Об искусстве

Я должен сказать, что несколько вольно излагаю мысли Соффичи, стараясь уяснить их. Но вместе с тем надо признать, что только у Соффичи теория высказана с известной логической ясностью. Другие — почти сплошь путаники.

Читатель уже заметил, быть может, что в теории деформизма есть своя «реалистическая» жилка. Это, выражаясь неуклюжим, но метким термином Вячеслава Иванова[165], — «реали–оризм», то есть, по мысли деформистов, вылущение из реальности «вульгарной» — реальности «глубинной». Но вместе с тем самый метод такого вылущения не то что граничит, а совпадает с художественным произволом. Напряженнейший субъективизм принимается здесь за ключ к проникновению в тайники объекта.

Мы выделим в особую главу так называемый кубизм, который, исходя из тех же, правда, смутно постигнутых идей, подчеркивает главным образом объективную сторону задачи. Мы рассмотрим параллельно с ним и футуризм, который при всем озорстве своем, если ухватить в его базарном кривляний нечто похожее на смысл, проповедует шествие некоторого нового социально обусловленного искусства. Сначала же мы приступим к краткому ознакомлению читателей с наиновейшей школой чисто субъективного толка — с орфизмом, который с полным правом может назваться безобразнейшим сыном импрессионизма. Как это ни странно, но, может быть, безобразный сын этот подарит импрессионизму красивого внука.

Присматриваясь к кубизму, старавшемуся вести свою родословную от Гогена и особенно Сезанна, можно было ждать появления орфизма. Как мы увидим дальше, кубисты все еще ищут в живописи познания действительности. Конечно, познания сверхнаучного, даже сверхинтеллектуального проникновения в действительность, за опытом лежащую. Но так как глубочайший субъективизм, вера в руководительство своего вкуса были единственным фонарем, которым кубисты хотели осветить свою темную дорогу в недра бытия, то легко можно было ждать выступления еще более свободных художников, которые пошлют к черту всякое познание, всякое отношение к какой бы то ни было действительности, и поклонятся именно фонарю и льющемуся из него свету, а не тому, что им предполагалось осветить.

Орфист абсолютно не интересуется никакой действительностью. Для него важен только его творческий субъект. Он фантазирует линиями и красками. Лишь изредка среда дает ему хотя бы точку опоры для фантазии. Но когда это и есть, его произведение не более похоже на породившее его впечатление, чем соната на вой ветра в трубе или ропот ручья, хотя бы вихрь музыкальных идей, ее породивших, и возник под влиянием ветра или волн.

Орфист при виде того или другого явления испытывает вихрь живописных идей, совершенно абстрактных, не родных образам среды. Этот вихрь живописных идей упорядочивает он в известную линейно–красочную композицию, — и вот вам картина.

Таким образом, это — чистая живопись, в том смысле, в каком фуга Баха является чистой музыкой. Там вольная игра тонов, следующая лишь законам музыкальной логики, здесь игра линий и красок, опять–таки подчиняющаяся логике чисто живописной.

Один из основателей орфизма Пикабиа долгое время считал себя кубистом и отличался от своих собратий по оружию лишь большой любовью к яркой красочности, которую кубисты, как мы далее увидим, отметают. Другим пионером этого направления явился Брьюс. К ним присоединились пять–шесть последователей, в том числе русская художница Жеребцова. Вся компания выставила впервые свои, так сказать, картины–манифесты в последней зале нынешнего Салона Независимых.

Совершим маленькую прогулку по этой зале.

Я опускаю несколько полотен, которые носят до известной степени смешанный характер и могут быть лишь условно отнесены к новоявленному орфизму. Картинами, которые можно считать попыткой представить перед нами самую сущность новых и дерзновенных исканий последней из школ, приходится считать вещи Брьюса, чеха Кубки и Жеребцовой. Заметьте: хотя орфизм есть моднейший cris de Paris[166], но его протагонистами являются англичанин, чех и русская.