О футуризме

Эта чрезвычайная безоружность искусства заставляет художника искать новых средств, нового материала для возбуждения эмоций. Таким материалом может явиться только оставшаяся еще неиспользованной фактура – тембр. Все то же стремление истории заключить цепь силлогизмов привело искусство к этому последнему выводу.

Теоретически несомненно, что само по себе сочетание известных материальных поверхностей, фактур, может служить средством эстетического воздействия. Дерево в соединении с металлом, веревка и кусок картона раздражают нас известным образом уже в силу свойств самого материала. Если не ошибаюсь, параллельное движение в музыкальном футуризме завершилось исканиями – чисто теоретическими, слава Богу, – новых инструментов, производящих новые, неведомые до сих пор искусству шумы и скрипы.

Однако и привлечение эмоциональных качеств фактуры не в состоянии помочь делу по причине очевидной бедности и неотчетливости такого рода эмоций, и главным образом, вследствие невозможности отвлечь фактуру от конкретного предмета, т. е. картонность, деревянность и металличность от данного куска картона или железной проволоки, подобно тому, как цвет может быть отвлечен от краски. Художник втыкает вилку в свой холст и называет этот поступок актом художественного творчества.

Мы подходим вплотную к стене тупика, ибо несомненно, что выхода из этого состояния уже нет. Совершенно очевидная бедность формальных идей ставит искусству пределы, убивающие всякую возможность творчества. Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы. Приходится привлекать сложнейшие теоретические рассуждения, чтобы доказать, что данное сочетание отвлеченных форм и фактур не случайно. А сама необходимость доказывать наличность формальной идеи в произведении искусства – разве не свидетельствует о крайней незначительности и нежизненности такого искусства?

Между тем на наших глазах происходит следующее явление: на выставку выносится комбинация пространственных форм и фактур, называемая художником, если он честен и серьезен, – «opus» такой-то и, если он молод и невоспитан, – «портрет жены художника». Возможно, что при создании этого произведения художник руководился какой-либо идеей, которая заставила его именно в этом направлении комбинировать куски железа и картона, возможно также, что именно созерцание своей супруги возбудило в нем эмоции, разрешившиеся этим необычным путем. Допускается еще одно предположение, что автор выставленной работы талантлив.

На основании этих трех предположений и руководствуясь общей снисходительностью к молодежи, свойственной всем, страдавшим в молодости за свои убеждения и к старости забывшим об убеждениях вообще, критика призывает нас не отвергать художника и отнестись серьезно к его работе.

Попробуем подойти к выставленному произведению, отбросив на время все теоретические глубокомыслия, отказавшись от оценки личности художника, забыв о законах эволюции художественных идей, попробуем, одним словом, оценивать непосредственно и безусловно только ту художественную вещь, которая должна подвергнуться нашей оценке, и нам придется высказать суждение приблизительно такого характера:

Я вижу нагромождение предметов различных форм и материальных поверхностей. Эмоции, переживаемые мною при созерцании этих предметов, существенно не отличаются от эмоций, возбуждаемых во мне любой комбинацией предметов, например, находящихся сейчас на моем письменном столе. Данное сочетание форм воспринимается мной, как случайное, я не вижу той внутренней необходимости, из которой оно закономерно вытекало бы. Идея, которой руководствовался автор при созидании именно этого произведения, не только не внушается мне им, но даже не воспринимается мной при самом активном созерцании. Будучи убежден, что моя эстетическая восприимчивость нормальна, я оцениваю с точки зрения художественности выставленный предмет, как негодный и ненужный.