Networked David Lynch

Как уже говорилось выше, Хелен Хэнсон различает роковых женщин-манипуляторов и женщин-жертв мужской власти. Две женщины-протагонистки в "Синем бархате" - зеркальные отражения этих двух типов: с одной стороны, Дороти с ее соблазнительной и разрушительной сексуальностью. С другой - Сэнди, невинная девушка. Эта двойственность подчеркивает саморазрушительные тенденции Дороти и, в конечном счете, превращает Сэнди в непорочную возлюбленную Джеффри. В конце фильма патриархальные структуры остаются непокоренными. На это намекает финальный эпизод фильма: малиновка сначала появляется перед Джеффри в саду, а в конце фильма садится на подоконник его дома. Она съедает жука и, как считается, приносит любовь новоиспеченной паре. В новой семье Джеффри остается единственным мужчиной среди четырех женщин, присутствующих в доме во время финальной серии - он и отец Сэнди пространственно разделены в саду. В то же время фильм воссоединяет Дороти с ее сыном и ставит крест на ее роли соблазнительницы. Вместо этого повествование восстанавливает ее материальный характер. Гетеросексуальный патриархат восстановлен, и мир, как кажется, может вернуться к нормальной жизни. В такой обстановке роль фетиша кажется очевидной. Он отражает нормативные мужские фантазии о доминировании и власти и предлагает зрителям - которые становятся вуайеристами – возможность проецировать свои собственные потребности и мечты на фетишизированный объект, в то время как реальный объект желания никогда не показывается. Арманд утверждает, что зрители как вуайеристы оказываются более покорными кинематографическому изображению и его мизансценам, чем персонажам на экране. В своем подчинении они сами становятся открытыми, обнаженными и уязвимыми.

 

Как и тело Изабеллы Росселлини/Дороти Валленс в "Синем бархате" - и "синий бархат", выступающий в качестве метонима, - мы никогда не приближаемся к наготе, которую она, кажется, представляет нам, больше чем в тот момент, когда наше собственное зрение вступает в навязчивую вио-лентную итерацию объекта, соединенную с его отрицанием: Неестественно красный рот Дороти, сопоставленный, в нарушенной памяти Джеффри Бомонта, с искаженной маской психоза Фрэнка Бута. Здесь мы видим особое насилие, с помощью которого радикальный декупаж вызывает в равной степени висцеральный и интеллектуальный садо-мазохизм; его эффект чередования делает зрителя (вуайера) подвластным, можно сказать, желанию образа. (Armand 2010: 156, выделение в оригинале)

 

Вслед за Армандом, то, как фильм конституирует свои образы, в ответ превращает их - а значит, и сам фильм - в настоящий фетиш. Зрителям предлагается смотреть отдельные сцены или весь фильм многократно, не достигая их. Для зрителей Дороти и ее соблазнительное поведение становятся поверхностью, на которую можно спроецировать свои собственные проблемы и желания. Если довести до крайности, то это потенциально бесконечное занятие, тем более частое, чем чаще эти образы пересматриваются. Ссылаясь на Жана Бодрийяра, Арманд (2010: 156) пишет:

 

Сам медиум - это фетиш [...], "объект, который не является объектом". Но этот "объект, который не является объектом" продолжает, по словам Бодрийяра, одерживать "своим пустым, нематериальным присутствием", угрожая в то же время материализовать само свое небытие.

 

Киновед Лора Малви в своих более поздних работах приходит к схожему с Арманд выводу, исследуя роль новых медиатехнологий в формировании нашего опыта восприятия кино. В книге "Смерть 24× в секунду" (2006) Малви оценивает объектную связь между визуальным обликом звезды и фильмом как единый фетиш:

 

Визуальный апофеоз звезды не более материален, чем свет и тень, которые усиливают его, так что человеческая фигура как фетиш сливается с кино как фетишем, слияние фетишизма и эстетики, характерное для фотогении. Здесь символическое качество киноэстетики, даже "более управляемая темпоральность созерцания", ведет к своей вечной, неизбежной тени, психодинамике визуального удовольствия. Чрезвычайная значимость человеческой фигуры в кино, звезды, ее культовая сексуальность поднимают вопрос о том, как желание и удовольствие реконфигурируются в отложенном кино, как неподвижность внутри движущегося изображения и в рамках изменившихся властных отношений зрительского отношения.