Не только о театре

В равновесии двух начал и заключается весь секрет «доходчивости» произведения. Когда понижается первое — когда зритель ни в какой мере не обобщает собственный опыт с тем, что он видит на сцене, — он остается холодным. Если на Марсе есть жизнь, резко отличающаяся от нашей, то, вероятно, нам совершенно невозможно было бы высидеть спектакль марсиан. (Эта мысль явилась мне почему-то во время одного классического балетного спектакля.) С другой стороны, если зритель не видит на сцене решительно ничего для себя нового, ничего обогащающего его опыт, ни одной мысли, которой он бы не слышал или не читал уже раньше, то как бы трогательно ни напоминала ему сцена его повседневный быт, он даром теряет время в театре. (Это соображение почерпнуто также из опыта посещения театров.)

Иностранная классическая комедия сама по себе, по своему идейному содержанию, сюжетному построению, по своей бытовой стороне несет огромные дозы новизны для зрителя. Тем насущнее выявить все, что, наоборот, может найти опору в наблюдениях, ассоциациях и прочем опыте зрителя. И сделать это можно только в том случае, когда весь процесс работы над ролью также опирается на личный опыт режиссеров и актеров или на его расширение, остающееся в границах современных нам представлений.

Бытовая наблюдательность, способность к характеристике и оценке окружающего свойственны каждому нормальному и даже малоодаренному человеку. Выдающиеся деятели театра нередко начисто лишаются этих качеств, входя в соприкосновение с классикой.

Это парадоксальное явление объясняется исключительно тем, что в работе над образом совершается безнадежная попытка обойти краски, рассыпанные в окружающей нас жизни, создавать образы «химическим путем», основываясь только на анализе произведения и исторических справках. Гомункулусы, выведенные в ретортах эрудиции, внешне напоминают людей, но лишены жизни.

Как понимать это пользование красками окружающего, и как сочетается это требование со всем тем, что добывается при помощи изучения прошлого?

Рассмотрим в упрощенной схеме творческий процесс драматурга. Хороший драматург (а нас в данной статье интересует замечательный драматург) наблюдает жизнь, в нем рождаются некие выводы и заключения, приводящие его к написанию пьесы. В момент написания ее он ужимает свои жизненные наблюдения до круга действия пьесы и ограничивает число действующих лиц. На этом этапе он видит и слышит события своей пьесы и осязает свои персонажи с абсолютной полнотой, как если бы он наблюдал их в максимально благоприятных для наблюдения обстоятельствах.

Затем начинается второй процесс — фиксация этой пьесы. Чем выше драматург, тем ярче и выразительнее свидетельствуют слова текста обо всей увиденной автором картине; однако и на высотах драматургического мастерства процесс этот, к сожалению, фиксирует далеко не всю картину.

Процесс постановки — это обратный авторскому процессу ужатия процесс расширения, оживления.

На основании чередующихся реплик текста пьесы режиссер воссоздает в своем воображении действие. В его представлении возникают образы действующих лиц. Шекспир слышал авторским ухом голос Гамлета и Лира. Вероятно, то были голоса его знакомых, ассоциативно найденные для его героев.

Форма бороды Полония была для него столь очевидна, что о ней не стоило и писать. Как Мальвольо обращается к Юпитеру, какое у него при этом лицо, как улыбается он своей хозяйке, — все это было автору наглядно известно, а пока это было ему неясно, вероятно, он не писал текст.

И вот то основное, что отличает хороший спектакль от плохого, выразительного актера от схемы на сцене, яркого режиссера от неяркого, — краски, конкретное видение образа, слышание тембра голосов персонажей, ритма их жизни, — все это пьесой не фиксируется. Что же делать театру с классикой?

Надо до конца повторить обратный авторский процесс и в тот момент, когда действие и устремленность образов уже определены творчески, осязательно создавать эти образы как реальности, так же пользуясь историческими изысканиями и личными наблюдениями своей действительности, как автор пьесы делал это со своей.

Сложнейший процесс создания образа персонажа, вероятно, всегда основывался на свободном перенесении и перекомпоновании деталей отдельных наблюдений. Быть может, самовлюбленность Мальвольо наблюдена Шекспиром вовсе не у дворецкого, а у какого-нибудь высокопоставленного лица, а борода Полония замечена у ночного сторожа.