Наш Современник, 2005 № 09

«Для русского художника, — писал Иван Ильин, — в искусстве существенно не удовольствие, не развлечение и даже не просто украшение жизни, но постижение сущности, проникновение в мудрость и водительное служение <…> Служение — не имеющее непосредственно никого в виду, но обращенное к своему народу уже в силу одного того, что оно творится духовно-нравственным актом русского национального строения»[10]. Это «национальное строение» и определяет самый смысл, природу и стихию искусства Сурикова. Уже его современники отмечали в нем талант поэтического постижения духа времени, идущее не столько от изучения, сколько от «ощущения эпохи» (Врангель), их поражало умение мастера «в непостоянстве текущей жизни видеть образы, отстоявшиеся веками», а главное — его способность «творчески выразить глубочайшую красоту народной души»[11]. И уже тогда все это воспринималось как дар пророческий, данный ему свыше, «и время-то его любимое — зима или поздняя осень, и краски его густые, как руда, а темы — страдание, подвиг, молитва»[12].

«Скованным Прометеем» назвал суриковского Меншикова Александр Бенуа[13]. Определение довольно неожиданное, учитывая прочно закрепившееся за Меншиковым положение первого в казнокрадстве и «мздоимстве великом», за что был он и царской дубинкой бит, и «под судом», и «денежными взысканиями»[14] наказан не раз. Никто из сподвижников и ближайших сотрудников Петра не приносил ему больших огорчений, чем его безродный и безграмотный любимец, которого Петр сам же ввел во власть, дав ему, по словам В. О. Ключевского, «беспримерные полномочия»[15]. Между тем «майн херцбрудер» (мой любимый брат), как называл его Петр в своих письмах к нему, больше всего, до самозабвения, любил деньги. Смелый, ловкий и самоуверенный, пользуясь покровительством и полным доверием царя, он не стеснялся в средствах, добывая их. Известно, что в заграничных банках лежали его колоссальные вклады, составлявшие ни много ни мало — два годовых бюджета России. Недаром тот же Петр в конце своей жизни, прощая Данилычу, в который уже раз, новые вскрывшиеся хищения, говорил его вечной заступнице, императрице: «Меншиков в беззаконии зачат, во гресех родила его мать, и в плутовстве скончает живот свой; если не исправится, быть ему без головы»[16]. Как видим, с Прометеем мало что роднит ссыльного в Березове, где от всех богатств досталась ему в удел тесная, холодная изба. А от всех «полномочий» — невинные страдания его детей. Таков итог жизни, прожитой по законам, как говорил Ильин, «жестоковыйного инстинкта», убивающего в человеке его нравственные начала.

Не отсюда ли та атмосфера леденящего холода, что заполнила собою практически всё художественное поле картины, отступая лишь перед красным углом с зажженной лампадой? Введенный как деталь любого тогдашнего, а в особенности деревенского, интерьера небольшой красный угол масштабно несоизмерим со всем пространством избы. Но он и не теряется в нем. Наоборот, своей статичностью, противостоя диагональному построению центральной части картины, он даже способен держать ее композиционное равновесие. А при ближайшем рассмотрении само это равновесие оказывается глубоко продуманной художником конструкцией.

Ее основанием служит диагональное положение фигуры и самого Меншикова, и его старшей дочери Марии, что сидит, закутавшись в шубку, у ног отца. Здесь же, зарождаясь в перспективном построении рисунка шкуры на полу, начинает свое восхождение еще одна диагональ. Нарастая линией подола меншиковского тулупа, она продлевается округлой меховой опушкой душегрейки младшей дочери, склонившейся над чтением Библии, и далее поднимается вверх складками расшитой скатерти на аналое справа. А затем вертикалью одиноко стоящей здесь же потухшей свечи вздымает вверх и затихает в локализованном свете лампады. Конструкция в форме опрокинутого треугольника с заземленной вершиной замыкается сверху еще одной линией. Ее движение, берущее свое начало от головы Меншикова, подхватывает горизонталь вытянутого окна; ритмически поддержанное линией полки для икон, оно проходит через верхнюю кромку маленькой иконки и растворяется в радужном сиянии лампады. Так намечаются три вершины, из которых явно преобладающей оказывается красный угол.

Закрепляя эту композиционную доминанту, художник уже внутри выстроенного им треугольника проводит еще одну очень важную ось. Вычерченная, словно по линейке, она устремляется от головки Марии к перспективно вырастающей фигурке ее младшей сестры и, ритмически зацепившись за угловой выступ полки, прямо упирается в горящую лампаду.

Став точкой схода всех трех диагоналей, прочно связывающих разновеликие части единой композиционной схемы, лампада одновременно и замыкает на себе ее целенаправленный разворот как его высший предел, кульминация.