Наш Современник, 2005 № 01

Может быть, он и сам не представлял всей степени новаторства своего открытия, требующего соответствующих качеств и со стороны исполнителей, иначе не понес бы свои «Пять хоров на стихи русских поэтов» Александру Свешникову, человеку необычайно педантичному и ортодоксально настроенному, как страж блюдущему незыблемые традиции Московской Синодальной школы, пронесшему их через все горнила советского музыкального строительства. И в этом его роль, в этом его величие. Он — хранитель. Свиридов — бунтарь. Если Свешников прикладывал все силы для того, чтобы сохранить былое, Свиридов уже работал на то, чтобы возродить, продолжить, развить. Свешников был авторитарен, с ним мало кто мог найти общий язык. И подобно тому, как Рахманинов или Калинников никак не могли найти контакта с Сафоновым (дирижёром и ректором, так же как и Свешников, Московской консерватории, прекрасным музыкантом, построившим грандиозное здание российского музыкального образования), Свиридову не удалось по-настоящему сдружиться со Свешниковым. «Это не та музыка, которую я написал», — с горечью возопил Свиридов, услышав в первый раз свешниковское исполнение. Такая же ситуация позже возникла и при работе Свиридова со Светлановым. («Каждый дирижёр должен быть соавтором композитора и иметь право на своё слышание произведения», — утверждал Евгений Федорович. «Ну, вот и исполняйте то, что Вы сами сочинили», — возражал Свиридов.) Светланов всегда совершенно по-своему исполнял свиридовские вещи, внося в них свою исключительной силы духовную страсть, благодаря чему они приобретали совершенно невероятное по глубине и тонкости звучание. А Свиридов до конца жизни считал Светланова в первую очередь композитором. «Федосеев — он сейчас в России первый дирижёр», — гордо утверждал Георгий Васильевич. «А как же Светланов?» — нежно пела из соседней комнаты Эльза Густавовна. «Ну, Светланов ведь композитор!» — почти возмущённо возражал Свиридов.

Вынужденный забрать свои «Пять хоров» у Свешникова (вообще-то надо быть Свиридовым, чтобы отважиться на такое), автор отнёс их Юрлову. И этот момент следует считать поворотным в развитии русского музыкального искусства.

Хоровое письмо в то время страдало от множества стереотипных приёмов фактуры, голосоведения и т. д., восходящих по своему происхождению ещё к «кучкистам» и Чайковскому. Стандартны были подход к тексту, к обработке народных мелодий. В основе хоровых композиций лежал как самоцель принцип полифонии, как правило, западного типа, что очень, в целом, вредило и донесению смысла текста до слушателя, и созданию конкретного образа. (Кроме того, владея определёнными техническими навыками полифонического письма, посредственный композитор всегда мог скрыть свою собственную творческую несостоятельность.) Полифонический метод, давший высочайшие образцы в творчестве Танеева, «кучкистов», последователей «синодалов», и в первую очередь самого Свешникова (достаточно вспомнить его бессмертную обработку песни «Вниз по матушке, по Волге»), фактически изжил себя ко времени обращения Свиридова к хору, сделался неспособным к музыкальному осмыслению насущных проблем современности. И вот у Свиридова на первый план как высшее средство художественного воплощения вышло звучание единой хоровой массы, одухотворённой великой национальной идеей. Свиридов пел грандиозный реквием («панихидус», как он грустно шутил) своей Родине. Его творческая натура противилась рутине, он был революционер в искусстве.

Вот почему он часто гремел: «Полифония — враг музыки!» Это было и протестом против засилья многонотного, гипертрофированно усложнённого симфонизма шостаковичевского типа. Чистое многоголосие инструментально по своей природе, так как в нём совершенно затушёван и скрыт от слушателя смысл, выразительность и словесная, звуковая красота («собуквие», по выражению Свиридова) поэтического, литературного текста. Для Свиридова Слово имело высший духовный смысл и материальный вес. Он любовался словесными сочетаниями, как драгоценными камнями, и с чрезвычайной тщательностью подбирал для них индивидуальную музыкальную оправу. Он справедливо полагал, что музыка и слово были едины в древнем искусстве, что Боговдохновенные стихи Библии первоначально предназначались для музыкального исполнения, что «в начале было пропетое Слово».

В лице Юрлова Свиридов счастливо обрёл человека, который интуитивно стремился к тем же высоким целям. Александр Александрович пытливо искал новые пути развития хорового искусства, с одной стороны, обращаясь в глубины отечественной музыкальной истории (именно он, не без влияния Свиридова, впервые после долгого забвения со своими капельцами стал включать в программы репрессированную русскую духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и роскошных многоголосных концертов), с другой — почуяв в суровых и строгих, словно брёвна северных церквей, свиридовских звуках будущее национальной певческой культуры.