Наш Современник, 2004 № 06

Меня всегда удивляло, почему он пишет бесконечное количество вариантов одного сочинения шариковой ручкой, а не использует более удобные, на мой взгляд, карандаш и ластик, исправляя написанное на одном листе. “Не ленитесь писать как можно больше вариантов, карандаш (в его случае, ручка. — А. В. ) сам знает, что делает, он умнее головы”, — говорил он мне. (Хотя Эльза Густавовна не раз повторяла, что “Юрий Васильевич привык все держать в голове”.) Я же обычно все комбинировал в уме, записывая уже готовое, и если упирался в какое-то место, то уже застревал надолго. Из подобных патовых ситуаций легко можно выйти, как я потом понял, используя метод Свиридова: стоило только начать переписывать вещь заново, и волшебным образом умственная “затычка” упразднялась, и ты спокойно проходил каверзное место и писал дальше.

Почерк у него был весьма коряв, каллиграфически писать никак не получалось. Когда он старался, чтобы вышло аккуратнее, это занимало у него очень много времени. “Скажите, сколько вы тратите на написание вот такой одной страницы? — допытывался он, завистливо глядя на мою, заполненную почерком примерного школяра, рукопись, — день, два?” — “Всего час”. — “Да у вас просто большой талант на это”. “Главное, чтобы он не оказался единственным достоинством моей музыки”, — с иронией отвечал я ему мысленно.

Во время одной из встреч он рассказал, как он был поражен игрой на кларнете американца Бенни Гудмэна каких-то древних литургических песнопений: “Вот бы вы написали подобное, но в русском ключе”. Эти слова запали в душу, и спустя какое-то время я показал ему свою “Триптих-сонату”. Когда он изучал новые ноты, он делал это не просто с большим интересом, а, скорее, с потрясающей жад­ностью во взгляде, сняв свои бессменные затемненные очки, близко поднося к глазам страницы, словно впиваясь в каждую строчку.

“Нет, ничего здесь нет похожего на Свиридова”, — удивленно возражал он после того, как я пожаловался на обвинение некоторых из моих коллег в слишком большой приверженности к свиридовскому стилю. Ему очень понравилась “Дразнилка”, где один кларнет как бы расслаивается на две партии и перегова­ривается сам с собой: “Это просто великолепная находка”. А по поводу финала он вдруг печально пробормотал, сильно смутив меня: “Я всю жизнь мечтал написать вот такую вещь с единым мелодическим развитием от начала до конца, но я силен отчасти только в гармонии и мелодии, а вот форма мне никогда не удава­лась, моя фактура не развивается, примитивная!” Потом предложил: “Это должно замечательно звучать у скрипки”. “Это будет слишком слащаво, Юрочка”, — певуче возразила Эльза Густавовна. “Вы все-таки попробуйте, может быть, для группы скрипок”. Потом я реализовал эту идею, переложив сочинение на симфонический оркестр.

Интересные замечания я получил и по поводу “Трех духовных стихов”, которые Георгий Васильевич рекомендовал для исполнения Александру Филипповичу Ведерникову. В стихе о “поганом змее” он настоял ввести ударные инструменты, “например цокающие удары — secco по тарелке — цык-цык, цык-цык, — так будет страшнее”, в первой вещи — усилить динамическую фактуру в третьем кульмина­ционном куплете (почувствовал явное “проседание” формы: “застопорилось все”). О последнем стихе, написанном в украинской манере с характерным гармони­ческим минором, заметил, что это для него не так близко. (Вообще, западноевро­пейская тональная система была органически чужда его слуху, целиком настроен­ному на русскую диатонику.) А когда я обратил его внимание на типичные для духовных стихов фригийские лады второй части, он отмахнулся: “Ну, этого я не понимаю!”, — технология его не интересовала, он всегда исходил только из Божественного наития.

“Ну, это, конечно, должно звучать медленнее”, — частенько говорил он по поводу исполнения какого-нибудь моего сочинения. Его ощущение движения музыкальной ткани было, на мой взгляд, предельно статично. Если соблюдать темпы, указанные в его произведениях, то следует предположить, что композитор представлял свою музыку поющейся в каких-то гигантских, космических масштабах, в грандиозном вселенском зале, всечеловеческим, надмирным хором. (Подобно образам “Всемирных служений” Даниила Андреева.) Вот почему последнее время он обращал внимание на современную электронную музыку, в которой широко использовались различные приемы акустической обработки звука. Например, работами американского композитора Джона Уильямса он восторгался, убежденно называя их “музыкой будущего”.

“Надо стремиться, чтобы созданная вами музыка начинала жить уже без вашего участия”, — изрек он однажды в ответ на мои жалобы о том, что, мол, меня мало исполняют. Действительно, многие, почти все его произведения сразу же после выхода в свет обретали свое независимое существование. Свиридов материализовывал в звуках Божественную духовную энергию и заполнял ею человеческое пространство.