Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Если искусством рисунка овладевают в академиях, а не на практике в художественных мастерских, значит, оно сводится к определенным правилам. Тот факт, что законы перспективы и анатомии — два организующих начала зрительного восприятия — до сих пор изучаются в художественных школах, служит доказательством необходимости для преподавателя этих правил. Однако необходимы ли они самому художнику? Греки, насколько нам известно, до конца IV века не изучали с научной точки зрения анатомию человеческого тела, но все же они, от Крития до Лисиппа, создали ряд совершеннейших обнаженных фигур в истории искусства. Но из этого вовсе не следует, что научный энтузиазм Ренессанса был ошибкой. Готический подход к форме, предполагающий усложненность воплощения, затруднил для классицистов кватроченто восприятие человеческого тела как единого, геометрически простого целого, каким оно было в античной Греции. Им требовались другие средства для оживления каждой формы, которые они нашли, прибавив к своему зрительному восприятию научное знание. Глаз всегда видит больше, чем есть в действительности; и научное понимание усиливает способность видения, позволяя художнику более живо передавать свои впечатления. Именно такой жизненной силой дышат мускулы и сухожилия поллайоловского Геракла, а позднее микеланджеловские атлеты. И каждая форма здесь служит подтверждением некоего знания, пребывающего в глубине нашей души, но не осознанного. Смутное и расплывчатое осознание наших собственных тел внезапно становится ясным и отчетливым. Знание превращается в эстетическое переживание.

Таким образом, в силу пристального внимания к строению человеческого тела и стремления придать выразительность отдельным частям оного поллайоловские воплощения энергии приобретают характер, принципиально отличный от античного. Композиция его «Геракла, убивающего гидру» (ил. 142), восходящая к древнейшему иконографическому источнику, заимствована у одного из многочисленных саркофагов, украшенных изображениями совершающего подвиги Геракла, которые являются самыми живыми из дошедших до нашего времени образцов античного искусства, ибо в ранних образах Геракла концентрировалось такое количество энергии, что оно не могло сойти на нет даже в ходе бесконечного копирования оригиналов. По всей видимости, рельефы с саркофагов восходят к скопасовским оригиналам, и потому для сравнения мы можем взять фигуру шагающего вперед греческого воина с фриза Мавзолея, которая уже сопоставлялась с фигурами Поллайоло. Сходство в положении ног представляется очевидным; но равно удивительным кажется отказ Поллайоло от античной диагонали. Страсть к геометрии, побуждавшая греческих мастеров воспроизводить в своих работах идеальный профиль, где нос продолжает линию лба, заставляла их изображать фигуры, в которых тело продолжает диагональ, заданную вытянутой опорной ногой. Более реалистичный стиль Поллайоло не допускал такой условности. Нижняя половина туловища Геракла, возможно, является заимствованием, но верхняя представляет собой беспрецедентный пример в истории наготы. Даже в очертаниях ног чувствуется выразительная напряженность линий, при сравнении с которой и греческая форма кажется упрощенной и сухой.

144. Антонио Поллайоло Геракл и Антей. Ок. 1470