Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Окончательное воплощение данная тенденция получила в «Турецкой бане» (ил. 117). Картина датируется 1862 годом, и Энгр с законной гордостью добавил к своей подписи возраст: «Aetatis LXXXII». Как и его восьмидесятилетний коллега в «Диане и Актеоне», художник наконец позволил себе дать волю чувствам, и все, что косвенно выражала рука Тетии или ступня одалиски, теперь обрело открытое воплощение в пышных бедрах, грудях и роскошных сладострастных позах. Результат получился почти удушающим; но в центре этого водоворота чувственности находится старый символ безмятежной завершенности, спина купальщицы Вальпинсон. Без этой спокойной формы вся композиция вызывала бы у нас нечто вроде легкой морской болезни. Две фигуры, полулежащие справа, полны чувственной неги, невиданной в западном искусстве, и мы с первого взгляда проникаемся ощущением истомы и сладостной пресыщенности; но через минуту останавливаем внимание на фрагменте столь высокоорганизованном, что получаем от него такое же интеллектуальное удовлетворение, как от работ Пуссена и Пикассо. Даже в момент упоения плотью Энгр не отступает — «je suis solide sur mes ergots»[102] — от идеальной формы.

Десятилетие, в которое была написана «Турецкая баня», можно назвать периодом расцвета пуританского благонравия XIX века; и вероятно, только месье Энгр, petit elephant bourgeois[103], со своим местом в Академии художеств, в своем сюртуке и со своими нелепо ортодоксальными взглядами, мог заставить общественное мнение принять столь явное воплощение эротизма. Можно представить, какое негодование оскорбленной скромности вызвала бы эта работа, если бы принадлежала к противоположной школе. Всего год спустя публика и критики вопили от ужаса при виде обнаженной фигуры в «Завтраке на траве» Мане, не замечая, что ее очертания заимствованы у Рафаэля[104]. Страх обнаженного тела, который обычно называют викторианским, достоен более беспристрастного исследования, чем проводилось до сих пор. В отличие от стыдливости ранних христиан он лишен религиозного мотива и не связан с культом целомудрия. Скорее, он являлся неотъемлемым элементом того фасада, за которым могла прятаться социальная революция XIX века. Неписаный закон внешней благопристойности, тогда появившийся, поначалу кажется очень противоречивым, но анализ показывает, что он преследовал одну главную цель: избежать грубой правды жизни. Поэтому в то время считалось возможным украшать консерваторию обнаженными фигурами из каррарского мрамора, но было в высшей степени неприличным упоминать о женской щиколотке. В Кристал-паласе находилось великое множество мраморных статуй обнаженных, но лишь одна из них, «Пленная рабыня» Хирама Пауэрса, вызвала скандал — не потому, что кому-то не понравилось ее тело, являвшееся безупречной стилизацией Афродиты Книдской, а потому, что на нее были надеты наручники[105]. Стилистически в основе этих статуй лежал манерный классицизм Кановы, утративший последний слабый трепет эротического чувства вследствие механического исполнения. Легче переспать с корнем мандрагоры, чем счесть мраморных Венер викторианских скульпторов объектами плотского желания. И все же столь великолепно было первое воплощение образа Афродиты Книдской, что ее жалкое потомство считалось вполне приемлемой формой для украшения интерьера, хотя страсть, благодаря которой она появилась, осуждалась.

Нагота пережила великие холода викторианского пуританства не без помощи классического искусства, получившего невиданный престиж в первой четверти XIX века, и системы академического обучения, известной как «рисование с натуры». Оно разрешалось даже в Англии и послужило появлению по крайней мере одного скромного, но решительного поклонника Венеры, Уильяма Этти. Его ежедневные посещения класса рисунка с натуры не избежали осуждения — «Меня обвиняли, — говорил бедняга, — в распущенности и безнравственности», — но большая серия этюдов обнаженных фигур свидетельствует о том, что он остался непоколебимым. Этти относился к породе людей, которые, по выражению Дидро, «ont senti la chair»[106], и мог бы стать выдающимся художником, если бы умел превращать свои эскизы в законченные произведения. Но у него не хватало воображения, чтобы использовать рисунки в своих композициях, не жертвуя реалистичностью, и он слишком зависел от общественного мнения своей эпохи, чтобы откровенно изображать тело ради самого тела. Для этого требовалась колоссальная самоуверенность Курбе.

118. Гюстав Курбе Ателье художника. 1854–1855. Фрагмент