Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Но, несмотря на это прямое обращение к чувствам, «Афродита» Праксителя остается идеальным творением, подчиненным абстрактным гармониям искусства. С расстояния времени мы видим, что она принадлежит к небесной сфере. Хотя она намного выше, пропорции ее торса все еще отвечают первой простой схеме, принятой в «Венере Эсквилинской». И помимо этой геометрической гармонии, во всей ее осанке есть гармонический покой, даже мягкость, что совсем не соответствует вдохновленным ею любовным эпиграммам. Нам она может показаться чувственно даже менее привлекательной, чем предшествующие ей обнаженные, но при этом нужно делать скидку не только на плачевное состояние наших копий, но и на вмешательство ее бесчисленных преемниц. Классическая обнаженная, изобретенная Праксителем, стала в менее чутких руках шаблоном наготы, и, когда мы смотрим на «Афродиту Книдскую», мы, кажется, видим целый лес мраморных статуй, заполняющих просторную оранжерею своими монотонными девственными формами.

Нет более любопытного примера явной пустоты, чем гладкие белые мраморные обнаженные фигуры, которые в XIX веке считались символом искусства. На самом деле эти фигуры обычно происходят не от «Афродиты Книдской» (ил. 65), а от двух широко известных эллинистических статуй — «Венеры Капитолийской» (ил. 66) и «Венеры Медичи» (ил. 67)[58]. В сущности, они являются версиями идеи Праксителя, но в них есть важное различие. «Афродита Книдская» думает лишь о священном бассейне, куда она готова ступить. «Венера Капитолийская» позирует. Осознающая свою собственную значимость, она — продукт осознающего свою значимость искусства. Ее поза, когда бы она ни возникла, есть наиболее полное в античном искусстве разрешение определенных формальных проблем, возникших в связи с обнаженным женским телом, и стоит рассмотреть, как оно было достигнуто. Отличия от «Афродиты Книдской» едва уловимы, но имеют решающее значение. Вес перенесен с одной ноги на другую, но более равномерно распределен, так что оси тела почти параллельны. Наконец, наиболее бросающееся в глаза изменение: рука «свободной» стороны, вместо того чтобы держать драпировку, согнута перед туловищем прямо под грудью.

65. Афродита Книдская Копия статуи Праксителя. Ок. 350 г. до н. э. 66. Афродита Капитолийская. Эллинистическая статуя

67. Венера Медичи. Эллинистическая статуя

Все эти изменения задуманы, чтобы добиться компактности и устойчивости. Здесь нет ни одной плоскости или контура, по которым глаз мог бы блуждать без заданного направления. Руки окружают туловище, как футляр, и своим движением помогают подчеркнуть его основной ритм. Голова, левая рука и опорная нога образуют четкую линию, подобную столбу храма. Приблизьтесь к «Афродите Книдской» с той стороны, куда направлен ее взгляд, — ее тело открыто и беззащитно; подойдите к «Венере Капитолийской» — оно в высшей степени закрыто. Это та поза, которая в истории известна под именем Venus Pudica, Венера Целомудренная, и, хотя «Венера Капитолийская» с физической точки зрения более реалистична, чем «Афродита Книдская», и ее правая рука вовсе не скрывает ее великолепную грудь, формальный анализ показывает, что это название отчасти оправданно. Мы можем понять, почему в последующих повторениях переняли именно эту позу, тогда как более открытая нагота Праксителя была отвергнута. Мы также можем понять, почему, несмотря на все несчастья и превратности судьбы, которые перенесла Венера за две тысячи лет, выжила именно эта композиция. Как ни странно, своим влиянием в постренессансном искусстве она во многом обязана версии, в которой ритмическая целостность почти утрачена, — знаменитой «Венере Медичи», так долго безмятежно царившей в галерее Уффици. Потеря ритма частично связана с неправильной реставрацией правой руки, которая в искренней попытке прикрыть грудь и упрочить репутацию скромницы согнута под слишком острым углом и нарушает общий поток движения вокруг туловища. Телесная избыточность «Венеры Капитолийской» сведена к изощренному самодовольству. Линии тела конусом сходятся к крошечной Праксителевой голове с нарочитой изысканностью викторианской модной картинки. Наверное, нельзя было избежать того, чтобы на протяжении двух столетий эту модную изысканность путали с идеальной красотой. В хвалебной литературе «Венера Медичи» занимает почти столь же много страниц, сколько «Аполлон Бельведерский», но с меньшим основанием. Байрон, считавший идеальное «чепухой», посвятил «Венере» строфу в «Чайльд Гарольде»[59]: