Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

В юности он, как известно, стремился к совершенству античной красоты, создавал копии классического искусства, которые даже иногда использовались, чтобы обмануть коллекционеров того времени. «Вакх» демонстрирует его способность имитировать безжизненную поверхность мраморной копии. Но его рисунки обнаженной натуры изначально обладают тосканской силой и той тщательной моделировкой, которые я уже противопоставлял мягким формам античности[44]. В Лувре есть рисунок обнаженного юноши (ил. 41), чье богоподобное тело по-фидиевски великолепно, но если присмотреться внимательнее — как мало в нем греческого! В очертаниях торса отсутствует плавность и статичность, моделировка тела столь богата и насыщенна, что былые геометрические членения, лежавшие в основе классической архитектуры тела, почти исчезли. Глаз, кажется, никак не желает спокойно двигаться по плоскости, он либо замечает каждую подробность, либо игнорирует целый участок, подобно тому как игнорируются здесь руки и левая половина груди. Более того, в этом рисунке есть несколько анатомических деталей, а именно правая ключица и окружающие ее мускулы, которые оскорбили бы греков, но вполне удовлетворяли Микеланджело, увлекавшегося узловатыми, четкими формами. Самый близкий к античности рисунок, изображающий олимпийского бога, наполовину Меркурия, наполовину Аполлона, также находится в Лувре и сделан, очевидно, по памяти (ил. 42). Формы более обобщены, чем в рисунке с натуры, и более плавно переходят одна в другую, но здесь уже можно видеть то характерное утолщение торса (еще увеличившееся при поправке), которое позже обернется в произведениях Микеланджело едва ли не деформацией[45]. Однако было бы ошибкой полагать, что он не признавал классическую систему пропорций. Напротив, он штудировал ее и сам использовал то, что было заимствовано, вероятно, из сообщения Плиния о Поликлете. Свидетельством этого является этюд из Виндзора, размеченный и измеренный до мельчайших деталей, словно для обучения какого-то другого живописца. Микеланджело преувеличил особенности постановки фигуры, свойственной Поликлету: ось плеч подчеркнуто противопоставлена оси бедер, а мышцы обозначены с анатомической точностью. Поскольку цель рисунка была научной, художник не стремился к классической идеализации, и результат получился более похожим на Андреа дель Кастаньо, нежели на Поликлета. Рисунок демонстрирует нам, что привносит соединение ума, расчета, идеализации и научного знания в конечный смысл шедевров Микеланджело.

43. Микеланджело Давид. 1502–1504

Величайшее воплощение идеи Аполлона в творчестве Микеланджело — первая мраморная статуя Давида. Уже один торс (ил. 43) можно считать кульминацией долгого поиска гармонии, начавшегося с фрагмента из Милета или юноши Крития. Правда, легкая рябь ребер и мускулов и едва различимая мертвая зыбь какой-то отдаленной бури в нижней части тела отличают торс Давида от торсов самых энергичных антиков, но, даже если бы он был лишь фрагментом, мы изумились бы строгости, с какой Микеланджело принял классическую схему. Между тем мы имеем фигуру целиком, и гораздо раньше, чем взгляд успевает охватить торс, нас привлекает напряженный гордый поворот головы, громадные руки и потенциальное движение, сквозящее в позе, что отдаляет Давида от образа Аполлона. Этот сильно подросший мальчик одновременно и более силен, и менее в себе уверен. Он скорее герой, нежели бог. Он концентрирует в себе и одним поворотом головы разрушает то доверительное, благоговейное и романтическое отношение к античности, которому Микеланджело научился у Бертольдо в саду Лоренцо Великолепного. Сам Микеланджело навряд ли сознавал это. Уже упомянутые рисунки были, конечно, сделаны после «Давида», и лишь гораздо позже он вернулся к идее аполлонического совершенства. Наиболее символичным из этих совершенных мужчин является пробуждающийся Адам в Сикстинской капелле (ил. 44). Ни один другой образ Микеланджело настолько не соответствует общепринятому понятию физической красоты, но именно в его совершенном теле есть то, что навеки разрушит ее равновесие. Поза Адама мало отличается от позы фигуры с фронтона Парфенона, известной как «Дионис» (ил. 45). Уравновешенность, благородная расслабленность и общая архитектура их тел — одинаковы, и все же как резко отличается Адам от Диониса! Это различие между бытием и становлением. Дионис в своем вневременном мире подчиняется внутреннему закону гармонии, Адам вглядывается в некую высшую силу, не дающую ему покоя.

44. Микеланджело Сотворение Адама. Фрагмент фрески. 1508–1512