Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Сохранившиеся копии бронзовых «Аполлонов» оказались лучшего качества, чем копии Поликлетовых атлетов, на них можно смотреть не только с любопытством антиквара, но и с удовольствием. Восходят ли они к раннему творчеству самого Фидия — неразрешимая проблема, но по крайней мере одна из них, видимо, передает его стиль таким, каким мы его знаем по фризу Парфенона, это — «Аполлон Тибрский» из Рима (ил. 30). Хотя это копия с бронзы, она представляет собой прекрасный образец мраморной скульптуры и, должно быть, сделана превосходным греческим ремесленником. Она наиболее ясно демонстрирует различие между атлетом Поликлета и богом Фидия. Этот Аполлон выше, грациознее и все еще сохраняет черты иератической фронтальности, сознательно сохраненной, дабы подчеркнуть его божественную отчужденность. Прямые, квадратные плечи будто находятся в другой плоскости; безмятежный, мечтательный взгляд направлен вниз; проступающие сквозь натянутую кожу мышцы выдают напряженность торса, вылепленного не столь схематично, как у Поликлета. Если бы Винкельману была известна эта статуя, а не «Аполлон Бельведерский», его проницательность и прекрасный литературный дар позволили бы ему отдать предпочтение ее скульптурным качествам. «Аполлон Тибрский» достоин «создателя богов», титул, каким наградили Фидия в античной литературе, и, мне кажется, вернее отражает его проявившийся в Парфеноне стиль, чем «Аполлон» из Касселя; однако это может быть вызвано большей близостью к оригиналу воспроизводящей его копии. Кассельская копия «Аполлона» поразительно неудачна, но, настроившись на то, чтобы видеть сквозь нее, мы сможем распознать благородный образ цветущего бога, непоколебимый и цельный. Это момент равновесия — физического равновесия между силой и грацией, стилистического равновесия между натурой и идеалом, духовного равновесия между старым почитанием богов и новой философией, понимающей это почитание всего лишь как поэтическое упражнение. Из трех равновесий последнее никогда больше не было достигнуто. В течение следующего века границы физической красоты существенно расширились. Аполлон стал человечнее, он стал более изящным. Но никогда уже в античности он не будет преображен аурой божественной исключительности, которую, как можно догадаться по отрывочным свидетельствам, он получил из рук Фидия.

30. Аполлон Тибрский. Стиль Фидия

31. Пракситель Гермес. Ок. 350 г. до н. э.

О красоте, воплощенной в человеческом образе в IV веке до нашей эры мы можем судить более непосредственно, поскольку по крайней мере один сохранившийся образец, «Гермес» Праксителя (ил. 31), вероятно, является оригинальной работой великого скульптора[32]. Правда, документальный источник, связывающий статую из Олимпии с Праксителем, не имеет научной ценности: это всего лишь упоминание в путевых заметках Павсания, написанных более чем через четыре столетия после создания статуи. Но нам не следует особенно доверять и мнению Горация Уолпола относительно произведений Джотто; однако в истории искусства, как и в любой другой истории, мы принимаем или отвергаем документ, когда нам это удобно, то есть руководствуемся своими впечатлениями от предмета, к которому он относится; а наши впечатления от «Гермеса» из Олимпии весьма отличны от тех, что вызывает любое другое античное произведение. Он практически единственный из античных мраморов сохраняет ту чувственную тонкость, которая, как мы знаем, была свойственна искусству IV века в целом и Праксителю в частности. Он сохраняет величественность, его тело крепко и мускулисто, но основное ощущение от статуи — грация и нежная сладостность, что достигается отчасти плавными очертаниями, отчасти — почти болезненной утонченностью исполнения. «Гермес» — кульминация страсти к физической красоте, впервые проявившейся в юноше Крития и сдерживаемой схематичной суровостью стиля Поликлета и верой Фидия в «прямоугольное» величие Аполлона. Мы знаем, как просто эксплуатировать красоту такого рода, пока она не выродится в миловидность. Для Праксителя она, однако, являлась не инструментом, а способом существования. Подобно Корреджо, он не был сторонником резких или неловких взаимоотношений. Формы мягко перетекают одна в другую с плавностью, которая, как мы увидим в следующей главе, стала составной частью общепринятого представления о красоте. Насколько ценность этого легато зависит от безошибочности и тонкости исполнения, можно судить по копиям с произведений Праксителя — «Сатира», «Сауроктона», «Аполлино», где плавность переходов выродилась в гладкость, а формы в поперечном сечении были сведены к нескольким обычным кривым. Таким образом, «Гермес», хотя и является одной из самых загадочных работ Праксителя, не имеющей ни одной реплики, заставляет нас вновь взглянуть на копии с его более известных произведений и попытаться представить себе их восхитительную красоту, когда трактовка поверхности и материал всецело подчинены одной лишь чувственности.