Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Любопытно, как этот средневековый взгляд на наше телесное имущество заставил художника увидеть наготу, облаченную в ту же самую форму, в какой ее видел художник Средних веков. Все его наброски с натуры связаны с готической традицией, даже когда, как на прекрасном рисунке «Клеопатра» (ил. 273), они изображают героиню античности, а его обнаженные мужчины худы и плоски, как Адамы ван дер Гуса или ван дер Вейдена. Точно так же, как он мог найти в Амстердаме множество девушек с плотными юными телами, там должны были быть и юноши с хорошо развитой мускулатурой. Но, как правило, мужчины-натурщики Рембрандта столь же ужасающе тонки, сколь неприлично толсты его женщины. Парадоксально, но академический поиск совершенства формы через изучение обнаженной натуры стал средством показа унизительного несовершенства, к которому обычно приговаривается наш род.

Это чувство присущей телу жалкости имело и другое странное следствие: самые значительные обнаженные периода зрелости Рембрандта, три офорта, датированные 1658 годом (ил. 274), изображают старых женщин. Двадцать семь лет прошло с момента создания «Дианы», оскорбившей Пелса, и жестокость Рембрандта утихла. Он более не желает нас шокировать, и все же идея классической элегантности еще настолько волнует его, что он предпочитает готическую нескладность старого тела привлекательным пропорциям юного. Офорт с пожилой женщиной, моющей ноги в ручье, в действительности самое благородное произведение телесной архитектуры, упрямая, словно старая лодка, несокрушимая форма, рассмотренная без оттенка сентиментальности или желания оправдать. Мы пытаемся представить себе, где еще в искусстве был создан такой величественный портрет старого тела, и вспоминаем лишь Адама Пьеро делла Франческа и некоторых отшельников Карпаччо.

Тем не менее самая великая картина Рембрандта, представляющая обнаженную натуру, изображает молодую женщину, очевидно задуманную физически привлекательной. Это «Вирсавия» из Лувра (ил. 275), одно из тех произведений искусства высокого класса, которые не могут быть никак классифицированы. Композиция объединяет в себе воспоминания о двух античных рельефах, знакомых Рембрандту по гравюрам, но его концепция наготы совершенно неклассична и на самом деле представляет его любимую Хендрикье. Сейчас, когда догматичная настойчивость ранних офортов отвергнута, мы чувствуем ценность скромной и скрупулезной честности Рембрандта, ибо этот большой живот, эти тяжелые, трудовые руки и ноги обладают гораздо большим благородством, нежели идеальная форма, скажем, «Венеры Урбинской» Тициана. Более того, христианское приятие несчастного тела давало христианскую привилегию душе. Традиционные обнаженные, основанные на классических оригиналах, были не способны выдерживать груз мысли или внутренней жизни без ущерба для их формальной целостности. Рембрандт же мог придать своей «Вирсавии» мечтательное выражение лица, выражение такое сложное, что мы уходим вслед за ее мыслями далеко за пределы запечатленного момента, и в то же время эти мысли суть неотторжимая часть ее тела, говорящая с нами на своем собственном языке так же правдиво, как Чосер или Берне.

275. Рембрандт. Вирсавия. 1654

276. Огюст Роден. Прекрасная Омьер. Ок. 1885

Чудо «Вирсавии» Рембрандта, нагого тела, которому позволена мысль, больше никогда не повторилось. Но конец XIX века произвел одну или двух запоминающихся обнаженных жалости, и самая жалостливая из них — фигура с картины «Скорбь» Ван Гога, образ столь ужасный, что мы с трудом заставляем себя остановить на нем взгляд; самая же выразительная — «Прекрасная Омьер» Родена (ил. 276). Она идет дальше, чем офорт Рембрандта. Тело старухи Рембрандта, хоть оно и лишено грации, все еще сильное и дееспособное. Старуха Родена — образ законченной дряхлости, memento mori[200], — своим замыслом напоминает нам некоторые готические статуи. При сравнении с «Марией Магдалиной» Донателло из Флоренции обнаруживается некая схожесть в их технике исполнения: оба, Роден и Донателло, моделируют морщинистую плоть сильными нервными движениями пальцев, создавая таким способом живую фактуру. Но по чувству эти две статуи абсолютно разные. Магдалина Донателло — женщина-факир, чьи маленькие запавшие глаза, глядя в пустыню, узрели видение Господа. Тело ее больше не интересует, тогда как Омьер Родена, хотя она и находится в более мрачном настроении, чем куртизанка из стихотворения Вийона, все еще неотделима от своего тела и размышляет о его недостатках. И тем не менее она далека от тех безжалостных фигур позднеэллинистического искусства, где изношенное тело представлено в презренном или смехотворном виде, ибо Роден увидел в ее дряблых членах готическую величественную конструкцию.