Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Другую большую серию обнаженных эпохи высокого Средневековья можно найти на фасаде собора в Орвьето, она датируется началом XIV века. Скульптор Лоренцо Майтани лично глубоко интересовался сюжетом и намеренно выбрал те сцены из священной иконографии (Сотворение человека, Грехопадение и Страшный суд), в которых должны присутствовать обнаженные. В предыдущей главе я указал, что Ева, поднимающаяся над Адамом (ил. 227), была вдохновлена саркофагом с нереидами, тогда уже известным сиенским скульпторам. Ее маленькие груди и большая голова имеют готические пропорции, и в сценах, где она показана стоящей у дерева и слушающей увещевания Всемогущего, она едва ли отличается от средневекового шаблона. Но в то же время она изящна и женственна, и мы чувствуем, что чуть ли не впервые христианский художник увидел в теле способность иметь душу и отражать ее. То же самое относится и к спящему Адаму. Его члены плавно переходят один в другой, так мог изваять их только художник, любящий человеческое тело; и все же, как и у Рафаэля, тело, кажется, служит воплощением духовной красоты. В «Страшном суде» (ил. 253) Майтани возвращается к традиции северных соборов. Мелодичные интервалы его Эдема сменились плотной, равномерно заполненной композицией, заимствованной скульпторами семейства Пизано из античных саркофагов с батальными сценами. Некоторые из фигур вдохновлены умирающими галлами, другие совершенно готические, беспорядочно двигающиеся, напоминающие скульптуры собора в Бурже. Вплоть до времен Микеланджело «Страшный суд» сохранял этот характер адской мусорной кучи, что мы и видим на алтаре Мемлинга из Данцига[189], где разбитые и вырытые из земли люди объединены друг с другом единственно неразберихой торопливости. В великом полиптихе Рогира ван дер Вейдена из Бона, послужившем, без сомнения, источником вдохновения для Мемлинга, фигуры сохраняют самостоятельность, но их движения все еще резки, будто взмахи ножниц, как в готическом «Страшном суде» (ил. 254). Они — среди самых великолепно исполненных обнаженных воплощений ужаса, открытый, обезумевший крик, противостоящий внутреннему, скрытому страданию в «Изгнании из рая» Мазаччо.

254. Рогир ван дер Вейден. Страшный суд. Ок. 1450. Фрагмент

255. Братья Лимбург. Грехопадение и изгнание из рая. Миниатюра из «Роскошного часослова герцога Беррийского». Ок. 1410

В своей законченной форме, просуществовавшей более столетия, альтернативная традиция развивалась, мне кажется, в рамках стиля так называемой интернациональной готики. Впервые она появилась во Франции, Бургундии и Нидерландах около 1400 года, и наиболее ранний из датируемых примеров — рукопись, известная под названием «Роскошный часослов герцога Беррийского», созданная около 1410 года братьями Лимбург[190]. Одна из миниатюр изображает искушение и грехопадение (ил. 255). В саду Эдема, вписанном в круг (так тогда представляли мир), мы видим Еву, голую, как креветка, пребывающую, как поначалу кажется, в полном неведении относительно своего состояния. Но по мере того, как ее увещевает Всемогущий, она начинает чувствовать стыд, и, когда ее изгоняют — через ажурный портик парадиза, — она принимает позу Венеры Pudica, но с большим фиговым листом спереди. Братья были знакомы с классическими образцами, ибо их коленопреклоненный Адам взят с античной статуи побежденного перса или галла, вроде тех, что входят в скульптурные группы Аттала из Неаполя. Здесь, как и повсюду, мы находим подтверждение тому, что Лимбурги ценили классический идеал физической красоты и могли, если хотели, воспроизводить его. Но в обнаженной Еве они этого не захотели и намеренно создали или переняли новые формы женского обнаженного тела, которым было суждено удовлетворять северный вкус в течение следующих двух столетий. У их Евы удлиненный торс, какой мы впервые увидели в «Трех Грациях» из Помпей. Но в сущности, структура ее тела, хотя оно и ориентализировано, весьма отличается от структуры, принятой в эллинистическом искусстве. Ее таз шире, грудная клетка уже, а талия выше, но, прежде всего, ее живот стал выпуклым. Это то, что характеризует готический идеал женского тела: если в античной наготе доминирующий ритм — изгиб бедра, то в альтернативной традиции — кривая живота. Это изменение доказывает существование фундаментального различия в отношении к телу. Кривая бедра стремится вверх. Ниже — кости и мускулы, принимающие на себя вес тела. Какой бы ни была эта кривая, чувственной или геометрической, в конце концов она выражает энергию и сдержанность. Кривая живота создается притяжением и расслабленностью. Это тяжелая, плавная кривая, мягкая и медленная, но все же с оттенком растительного упрямства. Она принимает свою форму не по воле, но по течению бессознательного биологического процесса, который формирует все невидимые организмы.