Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Более века спустя Гиберти, знакомый со скульптурами Орвьето, использовал ту же идею при создании Восточных дверей Флорентийского баптистерия. Он занимался изучением и собиранием произведений античности, а потому постарался придать своей Еве более классический, чем было принято в ушедшем столетии, изгиб тела. Она произошла не от безмятежной нереиды-наездницы, а от ее более активных сестер, и источник образа предопределил характер. Ева из Орвьето скромна и покорна, в то время как Ева Гиберти уверена в себе и является, пожалуй, первой в ряду гордых обнаженных красавиц эпохи Возрождения (ил. 228).

Гиберти путем искусного смешения готических и классических ритмов создал манеру, весьма необычную для его эпохи. Многие из его фигур, если их рассматривать по отдельности, можно отнести к следующему столетию. Но, когда мы находим те же античные мотивы в работах его современников, мы ощущаем, насколько велико влияние готического стиля, продлившееся вплоть до середины XV века. В качестве примера можно привести серию рисунков Пизанелло и его учеников с вакхических саркофагов из Кампо Санто. Ни одна из частей тела, будь то грудь, живот или бедро, не сохранила простоту геометрической формы — каждая деталь схвачена внимательным взглядом художника. От античности, кроме иконографии, практически ничего не осталось. Тем не менее Пизанелло не воспринимал эти языческие формы только как элемент декора. Фигура с рисунка «Сладострастие» из музея Альбертина свидетельствует о том, что он отдал предпочтение образу самой резвой нереиды, но добавил к ее фривольной позе бодлеровской порочной утонченности, неприемлемой для классического стиля (ил. 229).

230. Донателло Кантория собора Санта Мария дель Фьоре 1433–1438 Фрагмент

231. Антонио Поллайоло Танцующие обнаженные. Фрагмент фрески

С развитием археологии это свободное отношение к наследию античности сошло на нет. Я неоднократно упоминал альбомы рисунков с античных скульптур и архитектурных деталей, которые занимали важное место в работе известных художественных мастерских кватроченто. Перелистывая их страницы, мы убеждаемся, насколько востребованы были сюжеты декора саркофагов, посвященные Вакху и нереидам, а сравнение рисунка из так называемого «Codex Escurialensis» с оригиналом на саркофаге из церкви Санта Мария ин Трастевере, ныне находящемся в Лувре, показывает, как античное искусство, несмотря на то что оно ушло в прошлое, тщательно фиксировалось и распространялось в последнем десятилетии XV века. Эти скучные антикварные свидетельства способствовали появлению таких гениальных произведений, как гравюры Мантеньи, изображающие битву тритонов с морскими коньками, где педантизм преобразуется в сдержанное и безупречное техническое мастерство. Действительно, то, как Мантенья передает пространственную глубину, явно не укладывается в античные каноны, но совершенно ясно, что он добился этого, сосредоточившись на повторении форм, встречавшихся на вазах, геммах и рельефах.

Совершенно иной подход к античному искусству, когда контекст и точность игнорировались и сохранялся только ритм, можно наблюдать в двух произведениях флорентийского декоративного искусства — кантории Донателло (ил. 230) и фресках Поллайоло в соборе Torre del Gallo (ил. 231). По многим соображениям я исключил из своего исследования человеческого тела изображения детей, но путти Донателло должны стать исключением, поскольку они изначально являются символами дионисийской непринужденности, а получаемое нами ощущение жизнерадостной свободы бытия заставляет забыть о том, что эти тела детские. Если на иллюстрации прикрыть их головы, перед нами сразу предстает вакхический саркофаг, по своей замысловатости и энергетике не имеющий равных в античном искусстве, и, только приглядевшись внимательнее, мы обнаруживаем упитанные животики и пухлые ножки. Применение в этом великом творении свойственных Скопасу поз, призванных выражать кульминацию физической страсти, к не сформировавшимся еще детским телам вызывает в непредубежденных умах ощущение неловкости, даже некоторой извращенности. Фрески Поллайоло в Torre del Gallo не страдают от такого насильственного перемещения. Они повторяют фигуры с этрусской керамики, увеличенные до масштаба настенной живописи. Мы узнаем известные позы сатиров, исполненные более реалистично за счет присущего флорентийской школе четкого контура. Находясь под влиянием античных образцов, Поллайоло не признавал стремления художников Возрождения к отражению глубины пространства. Легкие фигуры, не отягощенные второстепенными деталями, силуэтно выделяются на гладком цветном фоне, при этом все внимание зрителя сосредоточено на их движении. Нашему взгляду, знакомому со строгой лаконичностью композиций доисторических пещерных людей и Анри Матисса, может быть даже приятно, что у художника Возрождения возникло желание в виде исключения расстаться с грузом своей эпохи.