Набоков

Бывает Ходасевич. Это его последняя зима. «Вижу его так отчетливо, сидящим со скрещенными худыми ногами у стола и вправляющим длинными пальцами половинку „Зеленого Капораля“ в мундштук», — вспомнилось в «Других берегах» пятнадцать лет спустя. Похороны Ходасевича июньским днем 1939 года, кажется, в последний раз собрали весь русский Париж. С ним уходила эпоха в жизни Рассеянья: по совпадению дат, Цветаева вернулась в Москву, на гибель, неделей раньше.

Статья Набокова «О Ходасевиче» успела в «Современные записки» перед их закрытием. Это одна из его самых важных статей, дань памяти тому, кого он всегда считал и «крупнейшим поэтом нашего времени», и наиболее себе близким. А вместе с тем статья — в каком-то смысле еще и собственный манифест. Ходасевич для него уникален не только тем, что «в совершенном знании правил стихосложения, языка, равновесия слов» у него нет соперников, не только много раз ему ставившейся в упрек чеканностью строк, которые так резко противостоят повсеместно распространившимся «приблизительным стихам», побуждая не чувствующих биения и обаяния этой поэзии называть ее — до чего несправедливо! — холодной и бездушной. Еще поразительнее другое: Ходасевич, понятно, ничего общего не имевший с казенными оптимистами московской штамповки, остался по своей природе чужд и «заштатным пессимистам… здешним ипохондрикам», которые ничуть не лучше «тамошних здоровяков». Он, деля «нашу бездарную эмигрантскую судьбу», не был ею раздавлен, он доказал, что «в изгнании спасает только талант» (а в России и талант не спасает). Талант — это желчь, «шипящая шутка», «счастливое одиночество недоступной другим высоты».

Он писал о Ходасевиче как об антагонисте тех, кто занят «жеманным притворством», оправдывая неряшливость своих и чужих стихов объективной невозможностью поэзии в наше время, когда ценится только документ, удостоверяющий, что человеческое страдание безмерно. Имена Адамовича и Георгия Иванова названы не были, однако они себя, разумеется, узнали, читая ядовитые строки о гробовых дел мастере, вздумавшем сетовать на скоротечность земной жизни. Набоков решительно отверг все аргументы в обоснование «размолвки между выделкой и вещью». Для него художественная безупречность была больше чем эстетическим требованием, она была главное из «таинственно необходимых свойств» того, что называют прекрасным, или поэзией, или искусством. А искусство — вопреки утверждению Адамовича, незадолго до этого написавшего статью с вызывающим заглавием «Невозможность поэзии», — оказывалось в этом мире единственным спасением. И как раз из-за того, что на нем лежала такая громадная ответственность, оно не терпело подмены.

Об этом Набоков много думал, все тверже определяя свою писательскую позицию и собственное место в литературе. Тема была для него сокровенно важной. Неудивительно, что она то и дело о себе напоминает в прозе Сирина, начиная с того рассказа, который по времени был самым ранним из всех, составивших лет через двадцать книгу «Весна в Фиальте».

«Адмиралтейская игла» появилась в печати еще летом 1933-го, и как раз для этой новеллы, где все начинается с сентиментального романа, тиснутого некой дамой, которая укрылась под псевдонимом Сергей Солнцев, Набоков читал Вирджинию Вулф, а также Кэтрин Мэнсфилд и, вероятно, еще кого-то из представляющих «женскую прозу», вызвавшую у него ощущение «какой-то цветочной сладости». Госпожа Солнцев, к возмущению рассказчика, который обнаружил в ее книжке историю своей первой любви, состряпала нечто столь же тривиальное, безвкусное, с «несметными и смутными ошибками», которые сделали ее произведение, источающее «тошный душок литературной гари», истинным несчастьем, так как оно отняло у повествователя самые нежные воспоминания. И ужаснее всего, что госпожа Солнцев — это, похоже, та самая Катя, которую — какое блаженство даже вспомнить — рассказчик давным-давно, в другой, еще русской своей жизни, обнимал, срывая землянику, за теплое плечо.