Набоков и потусторонность

О том, что Набоков хотел, чтобы его читатели прямо, без всякого посредничества переживали плодотворный жизненный опыт, лежащий в основе его произведений, свидетельствует, между прочим, и ответ интервьюеру, который спросил писателя о радостях сочинительства: «блаженство, упоение фразой» разделяется «писателем и читателем: обрадованным писателем и благодарным читателем, или — что одно и то же — художником, благодарным неведомой силе в его сознании, внушившей ему сочетание образов, и творческим читателем, которого это сочетание радует» (CIII, 584). Мысль, совершенно очевидно, состоит в том, что идеальные взаимоотношения между читателем и произведением подобны взаимоотношениям между автором и потусторонностью, каковая «таинственной» силой памяти проницает сознание художника.^{74} В одной лекции Набоков говорил об акте чтения как о процессе, позволяющем полностью схватить оригинальный смысл текста: в этом случае «вы оцените по достоинству его редкостный аромат, и раздробленные, размельченные частицы вновь соединятся воедино в вашем сознании и обретут красоту целого, к которому вы подмешали чуточку собственной крови».^{75} А в книге о Гоголе Набоков утверждает, что эта особенная коммуникация между писателем и читателем есть не случайность, но манифестация художественного мастерства: «Даже в худших своих произведениях Гоголь отлично создавал своего читателя, а это дано лишь великим писателям» (CI, 433).

Шахматы, а в особенности шахматные задачи — четвертый предмет, о котором Набоков с величайшим энтузиазмом пишет в мемуарах, — обнаруживают сходный параллелизм.^{76} Когда разгадчик шахматной задачи находит, наконец, «простой ключ», он испытывает «художественное удовольствие» (IV, 292).^{77} Особенно любопытно то, что, говоря о шахматных задачах, Набоков подчеркивает ценность ложных ходов, отвечающую общему критерию художественности, что совершенно очевидным образом соотносится с «задачным» измерением его литературных произведений. «Меня лично пленяли в задачах миражи и обманы, доведенные до дьявольской тонкости…» (IV, 290). Параллели между шахматами и искусством, пронизывающие все творчество Набокова, наиболее отчетливо проводятся в шахматном романе «Защита Лужина» и сборнике «Стихи и шахматные задачи». Последний пример особенно выразителен, ибо тут Набоков откровенно ставит рядом литературу и шахматы; как говорится в авторском предисловии, «шахматные задачи требуют от их сочинителя тех же достоинств, которыми характеризуется всякое подлинное искусство: оригинальности, изобретательности, лаконизма, гармонии, сложности и прекрасной неискренности».^{78}

Как мы видели, моменты космической синхронизации дают Набокову возможность вырваться из плена времени. Но надо еще выяснить, какой именно смысл имела в его глазах вневременность и как она воплощалась в его произведениях.

В мемуарах Набоков описывает вневременность не просто как забвение времени, но и как нечто неотделимое от перехода из того, что зовется обычно «прошлым», во вневременное «настоящее», и наоборот. Например, вспоминая близкое к «трансу» состояние, в котором он заканчивал первое свое стихотворение, Набоков говорит, что ничуть не был удивлен, видя себя «…на диване, в каком-то рептильном оцепенении, одна рука свисала <…> в следующий раз… моя рука по-прежнему свисала, но теперь я был распростерт на старых мостках… а когда снова всплывал, поддержкой моему вытянутому телу становилась низкая скамья в парке, и живые тени, в которые была погружена моя рука, теперь двигались по земле…» В таком состоянии, заключает автор, «так мало <…> значили обыденные формы существования, что я не был бы удивлен, выйдя из этого туннеля в парке Версаля или в Тиргартене, или в Национальном лесу секвой».^{79} В топонимике тут, конечно, содержится намек на продолжительные эмигрантские странствования Набокова, сначала по Европе, потом по Америке. Но сопрягая их в своем описании со вспышкой поэтического вдохновения, пережитого в России десятки лет назад, Набоков обесценивает онтологическую роль передвижений в пространстве — сравнительно с внезапным творческим порывом. И теперь, в момент рассказа, стоит лишь автору испытать вдохновительный подъем, как время вновь исчезает, и вновь возникают неизбежные провалы в пространстве. «И наоборот, когда былой транс приключается сейчас, я вполне готов оказаться, когда очнусь, высоко на дереве, над пятнистой скамейкой моего детства, живот прижат к толстой удобной ветке, одна рука свисает между листьев, по которым проходят тени от других листьев».^{80} В данном случае кажущееся движение происходит в обратном направлении — от настоящего времени повествователя к тому, что привычно можно было бы назвать прошлым; но для того, кто переживает творческий порыв, значения это не имеет — время исчезло.