Набоков и потусторонность

Игра деталей весьма эффектна, и удивительно (с точки зрения набоковской стилистики), что Гумберт не замечает их потенциальных сцеплений, ведь это буквально бросается в глаза: солнечные блики на крыше машины подобны игре теней на стене или шевелению тополиных листьев; в свою очередь эти колебания соотносятся в своей беспорядочности с шумом уличного движения и детскими криками (каковые, разумеется, предвосхищают детские голоса в сцене «ласковой пропасти», только воспринимает их Гумберт совершенно иначе). Более того, упоминание пластинки устанавливает явную связь этой записи со «сценой на диване», когда Гумберт перевирает слова упомянутой песенки. Приходит также на ум, что весь этот отрывок из дневника должен иметь какую-то связь с впечатлением, произведенным на Гумберта «страстным шепотом» (CII, 60) нимфетки. Вместе с тем перечисленные детали эротически нейтральны и не имеют ничего общего с вневременностью и синхронизацией; на самом деле течением времени подчеркивается разрыв между шепотом Лолиты и пластинкой, которую она заводит. Имея в виду вполне эгоцентрический пока, а потому явно ущербный взгляд Гумберта на Лолиту, допустимо предположить, что и взгляд его на мир тоже искажен. Отметить это важно, ибо так становится видно, что в системе набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен. Это накладывает отпечаток и на природу его воспоминаний, множество внутренних перекличек в которых он просто не замечает.

Этический подтекст познания в набоковском смысле обнаруживается в сцене, где появление Лолиты, столь волнующее Гумберта, соотнесено с его манерой восприятия деталей. С минуты на минуту он увидит ее после месячного отсутствия, и хочет продлить миг ожидания «со всеми… мелочами и роковыми подробностями» (CII, 138). Читатель явно готов к тому, что Гумберт вот-вот придет в состояние эстетико-эротической приподнятости. Но последующее на редкость непоэтично, Гумберт словно забывает о своей «нимфолепсии»: «Карга, выписывающая расписку, скребущая голову… сыплющая сдачу в мою нетерпеливую ладонь… фотографии девчоночек…». Больше того, помимо всего прочего, Гумберт замечает «еще живую цветистую бабочку, надежно приколотую к стенке» (CII, 138); в мире Набокова такая неопределенность (бабочка не названа по имени) скрыто свидетельствует о слепоте героя. Вполне прозаический стиль не меняется даже с появлением Лолиты: Гумберту на миг почудилось, что «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца» (СII, 139) (и дальше, в некоторых эпизодах, Гумберт будет весьма «прозаически» отзываться о мещанских наклонностях Лолиты). Иными словами, поначалу Лолита отличается в глазах Гумберта от созданного им идеального образа нимфетки, что, стало быть, вновь заставляет задуматься, а не есть ли это просто игра его воображения, да и то в моменты, когда оно искажает действительные предметы. Это косвенно подтверждает сам Гумберт, говоря, что впечатление, произведенное на него Лолитой, окрашено ясным ощущением морального долга перед этой «сироткой» — надо дать ей «порядочное образование, здоровое, счастливое детство» (СII, 139). Таким образом, неромантический взгляд на Лолиту вызывает у Гумберта «нормальную» человеческую реакцию. Но состояние это длится лишь краткий миг, а затем эта «небесно-добродетельная линия поведения была стерта» (СИ, 139), и Гумберт вновь видит «свою» Лолиту. Этот сдвиг, подчеркивающий различие между восприятием Лолиты и «нимфетической» концепцией героя, становится лишь отчетливее при его замечании, что «время движется быстрее наших фантазий» (CII, 139): с моральными императивами покончено. Парадоксальным образом отсюда следует, что Гумберт видит в Лолите «сиротку» в момент вневременных фантазий (каковые он также именует «узеньким человеческим интервалом между двумя ударами хищного сердца» (CII, 139), а это разрушает образ Лолиты — нимфетки на острове зачарованного времени. В свою очередь этот момент предвосхищает все ту же сцену «ласковой пропасти», где Гумберт, переживая высший миг епифании, признает свою вину.