Набоков

Чтобы правильно прочитать этот пассаж, ошеломительный для думающих, что Набоков — эталон художественного чутья и слуха, нужно ясное представление о том, кем был Пастернак для молодого поэтического поколения тех лет: в России и в Рассеянье. Не случайно Набоков, заговорив о нем, тут же перевел разговор на почитателей и энтузиастов: «Такому поэту страшно подражать. Страшно, например, за Марину Цветаеву». Как знать, читал ли он напечатанный Белым в «Эпопее» эссе «Световой ливень», отклик на «Сестру мою жизнь», в связи с которой Цветаевой сказано: «Пастернак — поэт наибольшей пронзаемости, следовательно, пронзительности». Но творческое сродство Цветаевой и Пастернака уловлено точно, вот только опасения за нее были лишними: она уже напечатала «Поэму горы», «Поэму конца», «Крысолова», а на следующий год выпустит «После России», единственную свою книгу стихов эмигрантского периода и, может быть, лучшую за всю жизнь. К концу жизни Набоков косвенно признает, что судил о ней неверно: в английском, третьем варианте автобиографии мимоходом будет сказано, что у нее был большой талант. Но это 1966 год. Сорока годами раньше Сирин смотрел на нее иначе, и суть дела заключалась, собственно, не в тех или других особенностях Цветаевой как поэта, а главным образом в том, что Набоков отвергал всю новую поэзию, которую она и Пастернак представляли наиболее ярко.

Ближе к нашим дням Иосиф Бродский, размышляя, о Цветаевой, указал коренное ее свойство, которое, наверное, было определяющим для всей школы, — «отбрасывание лишнего… начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием». Трудно поверить, чтобы этого вовсе не чувствовал Набоков; ведь он, внимательный читатель стихов, знал лирику Цветаевой и Пастернака в тех свершениях, которых не отменило время. И кричащая несправедливость его оценок заставляет предположить, что за ними стояли не одни лишь расхождения в художественных верованиях, пристрастиях и вкусах, пусть даже крайне резкие.

Ходасевичу, чьи критические суждения оставались для Набокова безусловно авторитетными, новая школа была внутренне столь же чужда, его неприязнь к ней не раз пробивалась то более, то менее открыто. Однако же, приписывая Пастернаку косноязычие от природы, он отмечал, что поэт все-таки его «сумел превратить в прием, нередко достигающий цели и нечто „пастернаковское“ выражающий». Вслед придирчивому разбору цветаевской «Разлуки», где отмечено, что со страниц книжки «смотрит лицо капризницы, очень даровитой, но всего лишь капризницы… явления случайного, частного, преходящего», в 1925-м, через два года, Ходасевич напечатал статью о «Молодце», признав, что «мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне» (Бродский в связи с Цветаевой пишет, по существу, о том же самом, просто для него дело отнюдь не в требованиях, налагаемых народной песней, вообще не в стилистике и жанрах). А еще через три года Ходасевич, при всех придирках и оговорках, завершает отзыв о книге «После России» признанием, что Цветаева — «самая неуспокоенная» среди поэтов своего поколения, что ее эмоциональное и словесное богатство неоспоримо, а дар — уникален.

Пройдет год, Набокову доведется писать о свежих книжках «Современных записок» и «Воли России»: как бы между делом он заметит о цветаевском «Тезее», что это «темное рифмоплетство, которое не способно вызвать иных чувств, кроме недоуменья и досады», а о переводах из Рильке и размышлениях над его письмами скажет: «темная нелепая проза». Написать подобное мог бы человек, абсолютно лишенный способности постичь поэтическое мышление: в случае с Набоковым это, конечно, исключено. Остается предположить личные счеты, которых не было. Или же (это кажется правдоподобным, если припомнить нетерпимость более поздних набоковских оценок всего не ладящего с идеалом гармонии, поверенной именно его алгеброй) тут уже сказалось нежелание признать, что гений, случается, озаряет головы безумцев, достигших в искусстве «степени высокой» не тем «усильным, напряженным постоянством», которое ставил себе в заслугу известный пушкинский персонаж. Обывательские толки сделали этого персонажа олицетворением зависти, хотя на самом деле — кстати, об истинных мотивах его действий всего убедительнее сказал именно Ходасевич — персонаж глубоко честен перед собой, думая, что свершает подвиг, дабы «спасти музыку», а причины драмы вовсе не связаны с его личными качествами, поскольку ее конфликт — «в глубине искусства, где труд и вдохновенье… оспаривают друг у друга первенство». И непереносима мысль, что вдохновенье может о себе заявлять непредсказуемо, таинственно, ломая все правила, — так непереносима, что почти неизбежным оказывается следующий шаг: признание этого вдохновенья ложным, оттого что оно беззаконно. Или просто оттого, что его природа иная.