Набоков

Писалось все это с запалом, точно бы никто до Набокова и не подозревал, что ожидать сходства гоголевских картин с «жизнью» — заведомо пустое дело. В действительности это хорошо знали задолго до Набокова, по меньшей мере, со времен символизма, а книга Андрея Белого «Мастерство Гоголя», вышедшая в 1934-м, в год смерти ее автора, содержит все до единого положения, которые старается обосновать автор «Николая Гоголя», очевидно, не знавший этой монографии (и еще другие идеи, гораздо более оригинальные). Георгий Федотов справедливо заметил, что Набокову доставляют специфическое наслаждение издевки над тупым читателем, который находит, будто заезжий враль мог вправду заморочить голову целому городу, а ловкий проходимец на самом деле сумел бы в тогдашней России провернуть аферу с ревизской сказкой. Таких простаков не разуверить, а споры с советскими толкователями, для которых Гоголь ценен исключительно тем, что он изобличил крепостников и вывел на чистую воду взяточников, все равно бесполезны.

Федотов не возражал, встречая у Набокова утверждения, что в литературе все решает «блистательное сочетание маловыразительных частностей», а вовсе не тема и что, например, «Шинель» — это гротеск, мрачный кошмар, но уж никак не обличение «ужасов русской бюрократии». Он не возражал против «хаоса мнимостей», который, по Набокову, составляет весь гоголевский универсум, он тоже находил плоской «наивно-моралистическую интерпретацию», хотя на ней, применительно к своим книгам, настаивал сам Гоголь. Однако Федотов решительно воспротивился попытке «отрицать… человечески-нравственное содержание Гоголя», считая, что это «обессмысливает и его искусство, и его судьбу». Причем это было расхождение не по частностям, а по самому существу дела. Очень далекий от постоянно обличаемых Набоковым «прогрессивных» критиков с их утилитарными представлениями о долге писателя и вовсе не считающий, как не считал и Набоков, что над литературой имеют власть «пространственные и временные законы», Федотов все же остался приверженцем русской традиции понимания искусства, которое «несводимо на нравственность», однако «почти всегда вырастает из той же глубины, что и нравственная жизнь». А Набоков говорил о «феномене идей», не нуждающемся в дополнениях из сферы философии, религии или морали и, напротив, противящемся им. Он оставил без внимания фразу Федотова, оказавшуюся во многом пророческой: «Засыхание личности неизбежно должно привести и к гибели искусства».

Но уже следующее его большое произведение, оконченный к лету 1946 года роман «Bend Sinister», заставляло задуматься о прозорливости федотовского вывода.

У этого романа была длинная предварительная история. Сам замысел определился не сразу. Поначалу — еще во Франции — была задумана русская книга, от которой остались два больших фрагмента с общим мотивом: смерть жены, соприкосновение с потусторонним. В намечаемом продолжении «Дара» героя тоже, после внезапной смерти жены, преследовало одиночество и искушала надежда, что какое-то общение между ними продолжается, пусть оно в реальности невозможно. Обе главы из оставшегося ненаписанным романа были напечатаны Набоковым как самостоятельные новеллы: одна, «Solus Rex», в последнем номере «Современных записок» (1940), другая, «Ultima Thule», через два года — в первой книжке «Нового журнала». Этот отрывок из русской рукописи, продолжение которой Набоков, по его словам, уничтожил, особенно любопытен, потому что в «Ultima Thule» рассказывается о воображаемой стране где-то на дальнем севере, — о территории, ставшей для героя, художника Синеусова, настолько привычной и обжитой, что он как бы и не замечает парижских будней, хотя начавшаяся война должна была бы часто о себе напоминать. Некто Адам Фальтер, когда-то обучавший Синеусова живописи в Петербурге, кажется, знает, как побеждать смерть, хотя очень вероятно, что этот Фальтер шарлатан. Синеусов магией искусства воскрешает покойную жену в облике королевы Белинды, однако это иллюзорное торжество: из пояснений автора известно, что ей снова предстоит погибнуть во время налета на Париж.

Объясняя собственный не осуществленный до конца замысел, Набоков признает, что его искаженные отголоски нетрудно отыскать в «Bend Sinister» (а потом в романе «Бледный огонь»): действие тоже начинается со смерти жены главного героя, которая не выдержала операции, и тоже развернуто в придуманной автором стране. Эти переклички были ему досадны, поскольку, сопоставляя рассказ и роман, в них отмечают схожие темы, тогда как автор был озабочен только «качеством расцветки и диапазоном стиля», необычным для русской прозы. Это, впрочем, пишется в 1973 году, когда Набоков начал оценивать свои старые вещи не так, как прежде, изменив сам принцип, по которому выносилось суждение: даже завуалированное присутствие в них актуальной проблематики, да еще с идейным оттенком, он теперь воспринимал как уступку скверной литературе и очень хотел, чтобы никому в голову не пришло считать его писателем, как-то отозвавшимся на политические события своей эпохи.