«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

5. И наконец, принцип повторяемости проявляется у Бродского как в воспроизведении или варьировании собственных выражений, стихов, образов, так и в цитации других авторов. При этом круг повторяющихся цитат из других поэтов у Бродского ограничен, а реминисценции из их текстов часто соединены с автореминисценциями и/или являются элементами повторяющихся, инвариантных образов Бродского. Поэтому границы между цитатами и автоцитатами, а также между цитатами и повторяющимися поэтическими формулами в поэзии Бродского размыты, «свое» и «чужое» слово четко не отграничены [13]. Так реализуется не только представление поэта о креативной роли Языка (если воспринимать поэзию как его порождение, то границы между различными произведениями, в том числе и произведениями разных стихотворцев, окажутся несущественными и условными). Так воплощается и установка Бродского на преемственность по отношению к поэтической традиции: поэзия Бродского предстает «зеркалом», сокровищницей и завершением мировой словесности. В этом отношении художественная установка русского поэта — Нобелевского лауреата родственна установке акмеизма, запечатленной в формуле Мандельштама об акмеистской поэзии как о «тоске по мировой культуре». Роднит Бродского с Мандельштамом и пристрастие к «сборным» цитатам — реминисценциям, отсылающим к нескольким исходным текстам одновременно, и поэтика «двойчаток» — парных интертекстуально скрепленных между собой стихотворений — «двойников» [14]. У Бродского примеры таких двойчаток — «Песня невинности, она же — опыта…» (1972) и «Михаилу Барышникову» (1993; первая редакция «Раньше мы поливали газон из лейки…», 1992); «Строфы» (1968) и «Строфы» (1978); «Посвящается Ялте» (1968) и «Посвящается Чехову» (1993) [15]; «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1992) [16]; «Литовский дивертисмент» (1971) и «Литовский ноктюрн» (1973) [17]; «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) и «Эклога 5-я (летняя)» (1981); «Венецианские строфы (1)» и «Венецианские строфы (2)» (оба текста — 1982).

Подобно Мандельштаму, Бродский прибегает к приему, когда «шифр» к энигматичному, загадочному тексту скрывается в другом, более позднем [18]. Так, мотив старения и близкой смерти, перелома жизни в «1972 годе» может показаться странным и неожиданным (стихотворение написано поэтом в возрасте тридцати двух лет). Ключ к «1972 году» — третий сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974), открывающийся строками «Земной — свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад…» (II; 338). Реминисценция из дантевской «Божественной комедии» указывает на мотив прожитой до половины жизни (по счету флорентийца, восходящему к средневековой традиции, это тридцать пять лет). Бродский в 1972-м и тем более в 1974 году приблизился вплотную к сроку, к возрасту, в котором Данте — персонаж «Божественной комедии» — очутился в загробном мире. Соответственно в «1972 годе» подобием потустороннего мира оказывается «незнакомая местность», страна, обретенная в изгнании, а в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» ироническим «синонимом» «сумрачного леса» становится Люксембургский сад. Эти строки Данте превратились у Бродского в собственную поэтическую формулу, соединяющую функции цитаты из «Божественной комедии» и автореминисценции. Она повторена в стихотворении «Келломяки» (1982): «В середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно оглядываться <…>» (III; 61).

Однако, при несомненном сходстве поэтической установки Бродского и акмеистов, есть и существенное отличие: акмеисты как бы проецируют свои произведения на «мировой поэтический текст» [19], а Бродский, принимая на себя роль «последнего поэта», словно абсорбирует, вбирает в свои стихотворения мировую поэтическую традицию.