Н И Конрад как интерпретатор текста

За буквой или, вернее, за письменным знаком (в частности, иероглифическим) Конрад всегда умел почувствовать Дух, владевший автором За знаком ему открывалось значение. Знак при этом мог быть и не словесным. В недавно изданной статье, написанной в 1941 г., Н. И. Конрад напоминает, что "первоначальный "И-цзин" является собранием так называемых "триграмм", т. е. рисунков из различных комбинаций трех горизонтальных линий, эти линии двух видов, цельная и разделенная посередине, рисунки в свою очередь соединяются в "гексаграммы" - комбинации из двух "триграмм". В таких схематических рисунках древние китайцы стремились передать сложившиеся у них представления о мире, природе и связанной с нею человеческой жизни и судьбе. В этом "тексте", следовательно, слов нет" [Конрад Н. И. О понятии "литература" в Китае.- В кн.: Конрад Н. И. Избр. труды: Синология. М. Наука, 1977, с. 551]. Слова, по Конраду, появились для объяснения этого текста.

Чтение любого текста мыслилось Н. И. Конрадом как его понимание. Образец понимания текста едва ли не всего нагляднее был показан им в разборе стансов Ду Фу в соотнесении с традиционным комментарием. Так, пятый станс Ду Фу: "Фазаньи хвосты раскрывают дворцовое опахало! Солнце окружает чешую дракона... узнаю государево лицо" - Конрад, опираясь на традиционный комментарий, пояснял описанием дворца в Дамингуне на горе Лунгоушань, где "у трона в парадном зале действительно было большое опахало, сделанное из пышных фазаньих хвостов. Когда обе половинки этого опахала раздвигались, перед всеми представал восседавший на троне император, и в лучах солнца... действительно ярко блистал вытканный на его одеянии дракон" [Конрад Н. И. Запад и Восток. М.: Наука, 1966, с. 186]. Если традиционный комментарий давал только реальные сведения, необходимые для понимания текста, то Конрад в своем проникновении в текст шел гораздо дальше, раскрывая всю гамму переживаний автора и среды современников, воспринимавших произведение.

Понимание роли аудитории, лишь в последнее время с отчетливостью включенное нашими исследователями в структурный анализ текста, было ясно выражено Н. И. Конрадом в его статье об "Исэ моногатари", автор которой, по словам Конрада, "рассчитывал еще на один элемент, в самом произведении отсутствующий, но для него совершенно необходимый. Этот элемент - эмоция читателя, его реакция на прочитанное. Мы знаем по всему укладу Хэйана, по его стихам, хотя бы по тому, как, при каких обстоятельствах они говорились, на что рассчитывались и пр., что эта ответная реакция читающего или слушающего подразумевалась как необходимый и равноправный элемент всякого поэтического творчества. Когда кавалер Хэйана бросал даме при мимолетной встрече во дворце коротенькое стихотворение - танка, то оно было не полно, его смысл - и фактический и эмоциональный - был совершенно недостаточен, если тут не подразумевать ответное стихотворение дамы, ее соответствующую эмоцию. Поэтому большинство хэйанских стихотворений, и главным образом те, которые более всего построены на эмоциональном начале, именно любовные, неизбежно требуют и сопровождаются ответами, т. е. дополнительными стихотворениями собеседника. Этот закон можно проследить и на нашей повести, где стихотворение кавалера почти постоянно влечет за собой ответ дамы, на который оно безусловно и рассчитывает. И это не просто ответ - это второй равнозначащий элемент единого поэтического организма. И поэтому необходимо утверждать, что любое стихотворение "Исэ моногатари" в композиционном смысле теснейшим образом связано со своим ответом" [Конрад Н. И. "Исэ моногатари". - В кн.: Конрад Н. И. Японская литература, с. 209].

Если в морфологическом анализе технических приемов построения отрывков [Там же, с. 207. Ср. там же (в написанной несколько позднее статье "Очерк японской поэтики", с. 65) идеи канона и отклонения от него, перекликающиеся с мыслями основателей ОПОЯЗа] и композиции всего текста автор цитируемой статьи, напечатанной впервые в 1921 г., созвучен находившейся тогда в расцвете морфологической школе ОПОЯЗа (к которой примыкал его товарищ по занятиям японским языком и литературой Е. Д. Поливанов), то понимание роли аудитории предвосхищает позднейшее развитие структурной поэтики, выявившей роль диалога автора и читателя.