Мысли

Поначалу все три разновидности художническо-поведенческой пространственно- локализированной деятельности — хэппенинг, собственно перформанс и акция — были как бы вариациями перформанса, выстраивавшимися вокруг оси жестового и телесного поведения. Действительно, они с трудом точно квалифицируемы в своей реализационной практике, перетекая один в другой, используя друг друга. Однако логически и методологически они вполне определенны и определяемы.

С жестом-узнаванием, жестом-назначением как продолжением изобразительной деятельности, перенесения ее с объекта на окружающий контекст, узнаванием в нем анонимных, не включенных еще в текст художественного события, еще не подписанных кусков природы и жизни, связана вся сфера хэппенингов. Телесность была их предельной, неотрефлектированной границей, включенной в общую сферу и стратегию художнической деятельности, но как пограничная и мерцательная.

Именно она и стала доминантной в перформансе. (Представленная последовательность хэппенинг — перформанс — акция, естественно, не претендует на хронологически-обязательную последовательность, хотя в принципе и в основном совпадает с ней, но нам важнее здесь последовательность логическая.) Именно телесность со всеми вычитываемыми, прочитываемыми и вчитываемыми в нее смыслами — апофатичность, анти-до-пост-мета-дискурсивность, квазиритуалистичность и, наверное, масса всего прочего и стали сутью и тематическим наполнением перформанса. Сам перформанс внешне представляет собой продуманное, выстроенное пространственно-временное, ограниченное в пределах в общем-то однодневного цикла (хотя может и воспроизводиться несколько дней подряд) действие, имплицитно, неактуализированно несущее в себе возможность и способы развеществления телесности или объявления ее частным случаем, выпадением пространственно-временного осадка, континуумной фантомности.

Именно эту дихотомию в своей структуре, в механически разведенной последовательности действия и его последующего описания и явила акция.

Сейчас последует отступление. Вот оно. Изобразительное искусство всегда и неизбежно (особенно в русской архаизированной логоцентрической традиции, да и в нынешней западной герменевтически ориентированной культурной ситуации) как бы зажато, и его продукт испепеляем между двумя интенсивными вербальными актами. Первый — акт замысла и его осмысления, второй, последующий за сотворением визуального объекта или акта, вербально-истолковательный акт. (Что в качестве тематизации, драматургии последовательности и взаимоотношения этих трех актов — двух вербальных и одного визуального — и было использовано, явлено и артикулировано концептуализмом.) В итоге сам визуально-телесный акт может быть как бы даже и изъят (как и происходит в пределах теоретической и дидактической деятельности).

Так вот, именно акция как жанр представляет разведенность акта и его описания, явленного в последующей (или предыдущей, или иным способом разведенной с самим актом) документации и истолковании как приемах перетолкования (а зачастую и дискредитацию) сути и смысла случившегося, истинного уже в факте своего реального несуществования. Часто оказывается, что реальный участник акции прозябал где-то на окраине, в маргинальных зонах события, обнаруживая это уже постфактум, как бы ненужный в своей актуальности, дезавуированный со своим пространственно-телесным опытом. Он как бы посмертно читает текст своей неслучившейся, но возможной жизни. Естественно, акции бывают весьма разнообразными. В данном случае я описываю некую модельную в ее оппозиции перформансу, поскольку именно в этом специфическом качестве и обличии она нам и интересна в соответствии с искусственно выстраиваемой нами схемой. Не без этого. Так ведь наука всегда такая. А что, нельзя? — можно!

Ныне, когда уже миновалась героическая пора вхождения в поле культурной валоризации всего спектра перформансных действий, нет проблем с их жанровой и содержательной классификацией и постановкой их на поток. То есть они становятся ныне простым художественным промыслом (что ни плохо, ни хорошо, будучи корректно определено и понято самими авторами в пределах стратифицированной и различно предназначенной в своих родах деятельности культуры), перебираясь из некоего поля катастрофизма и апофатики во вполне конвенциальный контекст, в пределах которого отличаются от других художественных практик как один частный случай от другого. Быстроте этого процесса способствовало и быстрое осознание и актуализация до поры до времени латентно существовавшего в культуре, размазанного по всему полю ее проявлений, феномена абсолютной метафоризации тела, всякий раз обвязывавшего густой слюной руссоизма все попытки пробиться к первичному, додискурсивному.