Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Эта книга состоит из одиннадцати очерков. Каждый из них посвящен какому-то одному иконографическому приему, символу или детали, которые позволяют лучше понять, на каком языке средневековые образы обращаются к зрителю. Персонажи изображения говорят друг с другом и с нами в первую очередь с помощью жестов. В Средние века к ним, как в современном комиксе, часто добавляли свитки с репликами. Они позволяли зрителю «услышать», что говорится в кадре. Однако порой их намеренно оставляли пустыми; чтобы показать спор, их изображали взаимно пересекающимися; текст на них писали не слева-направо, как в латыни и других европейских языках, а справа-налево. Мы поговорим о том, как именно средневековые мастера визуализировали речь, и почему к XVI в. живопись, за редкими исключениями, «замолчала». Во множестве средневековых миниатюр действующие лица или какие-то предметы (вершины гор, шпили церквей, острия копий) выходят за рамки, которые очерчивают поле изображения. Персонажи наступают на бордюр, словно он трехмерен, или вовсе пытаются выбраться из него наружу — на поля. Какую роль в иконографии играли различные рамки, кто были главные нарушители, и почему им было так тесно в кадре? XIII по XV в. поля многих рукописей заполняют маргиналии — причудливые, комичные, монструозные, часто абсурдные и непристойные персонажи и сценки. Поскольку большинство из них никак не было связано с текстами, занимавшими центр листа, историки десятилетиями пытаются выяснить, что многие из них означают. Мы посмотрим на эти споры на примере одного сюжета — монаха, высиживающего яйца. Голова св. Дионисия, груди св. Агаты, глаза св. Луции, кожа св. Варфоломея… В позднесредневековой иконографии многие из небесных заступников обзавелись атрибутами, помогавшими их узнать среди прочих святых. У некоторых мучеников эту роль взяли на себя не инструменты их пытки и казни, а пострадавшие от нее, вырванные или отрезанные органы и части тела. Это были своего рода визуальные реликвии, напоминавшие о страданиях и стойкости святых, принявших смерть во имя Христа. Но как изображали небесных патронов, лишенных какого-то органа: в совершенном или в изувеченном теле? И почему монахи Сен-Дени и каноники парижского Нотр-Дама спорили в суде о том, как именно отрезали голову св. Дионисию? вой опознавательные знаки были не только у святых, но и на противоположной стороне духовных баррикад — у демонов. Дьявол в христианском представлении — великий искуситель, а потому непревзойденный мастер перевоплощений. Чтобы сбить с истинного пути отшельников и прочих христианских подвижников, он постоянно использует наваждения: оборачивается соблазнительной девицей (чтобы у аскетов взыграла плоть) или принимает облик светлого ангела или самого Христа (чтобы тот, кому явлено такое видение, впал в грех гордыни, решив, что действительно его достоин). Изображая дьявольские иллюзии, средневековые мастера стремились показать маску, которую надел на себя искуситель, и — во имя наглядности и дидактики — тотчас же ее «сдернуть». Как была устроена эта игра в (само)разоблачение демонов? Почти в любой работе о нидерландском искусстве XV в. встретится понятие «скрытой» символики, которое некогда было предложено Эрвином Панофским. Робер Кампен, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден и мастера следующих поколений часто стремились дать религиозным символам, которые они вводили в сакральные сцены, какое-то реалистическое и повседневное обоснование. Например, на изображениях Благовещения лилия, олицетворявшая безупречную чистоту Девы Марии, ставилась в вазу, которую помещали на стол или в угол комнаты. Если не знать, что лилии вот уже несколько веков постоянно фигурировали в иконографии Благовещения, ее можно принять просто за украшение интерьера. Однако не столь известно, что такая «рационализация» символики порой касалась и знаков, по которым зритель узнавал дьявола, а также рогов, с какими с XI в. представляли пророка Моисея. На триптихе Мероде, который хранится в нью-йоркском музее «Клойстерс», Робер Кампен или кто-то из его учеников изобразил, как Иосиф, престарелый муж Девы Марии, сверлит дырки в какой-то доске, а рядом с ним стоит мышеловка, которую он, видимо, только что собрал. Почему именно мышеловка? И, главное, зачем в сцене Благовещения вообще потребовалось с такой дотошностью представлять мастерскую Иосифа со всеми инструментами? И почему некоторые историки видят в похожих «портретах» старого плотника насмешливый и даже сексуальный подтекст? На множестве средневековых изображений воины фараона, преследующие израильтян, которые бегут из египетского рабства, или римские легионеры, осаждающие Иерусалим в 70 г. н. э., предстают в облике рыцарей, в кольчугах или тяжелых доспехах. Анахронизм, смешение времен или изображение прошлого как вечного настоящего — одна из известных черт средневекового искусства и исторического сознания. Однако где-то он, вероятнее всего, был стихийным (мастера не знали и чаще всего не могли знать, как выглядели древние города, доспехи или другие реалии), а где-то использовался осознанно и просчитанно. Нам предстоит разобраться, зачем. Одно из средневековых изобретений, которое воображение мастеров переносило в прошлое, — это очки. На изображениях XIV–XV вв. в них можно увидеть не только Отцов Церкви, живших в эпоху Поздней Античности, но и апостолов, собравшихся вокруг смертного одра Девы Марии. История очков в искусстве показывает, как некоторые технические новинки превращаются в метафоры. На носах евангелистов или христианских теологов они подчеркивали их праведную ученость, а у языческих философов или иудейских книжников — слепоту к истине или дефекты духовного зрения, которые они не способны исправить. Еще более универсальная и двойственная вещь-метафора — это зеркало, которое в Позднее Средневековье завораживало многих художников.