Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Однако важнее всего не предполагаемая символика, а то, что отражается в зеркале. Два человека, стоящие на пороге комнаты, — это свидетели, присутствовавшие при заключении брака Джованни и Джованны, и один из них — сам ван Эйк. На это указывает автограф «Johannes de Eyck fuit hic. 1434» («Иоанн де Эйк был здесь. 1434»), выведенный на стене над зеркалом, словно подпись на документе. Присутствие двух свидетелей требовалось для того, чтобы заключенный на их глазах брак был признан действительным. Ван Эйк придумал, как применить отражение, чтобы расширить возможности живописи. Оно раздвигает пространство изображенного, вводит в него персонажей, находящихся там, где в реальности стоит зритель, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром «в кадре» и миром «за кадром» и тем самым вовлекает нас внутрь иллюзии[304]. Нa рубеже XIV–XV вв. братья Лимбурги и другие французские художники, украшавшие манускрипты для знати, вспоминают о том, что солнечные лучи в разные времена года и в разное время дня падают по-разному, что действие многих сцен может происходить в ночной тьме, что на голубом небе бывают облака, что фигуры и предметы отбрасывают тени и видны не сами по себе, а потому что на них с какой-то стороны падает свет. Вслед за ними нидерландские мастера XV в. научились с невиданной убедительностью изображать на плоскости трехмерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров…). Эффект реальности многократно усиливался оптическими эффектами, которые в средневековом искусстве либо появлялись эпизодически, либо чаще вовсе были забыты. Плотные и еле заметные тени, преломление света в стекле, увеличение изображения, которое видно сквозь линзу, синяя дымка на горизонте и, наконец, всевозможные отражения: в доспехах, каменьях, зрачках, зеркалах… Они придавали изображению удивительное (как бы мы сейчас сказали — фотографическое) правдоподобие и тактильную достоверность[305]. На «Гентском алтаре» Яна ван Эйка в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как в часовне семейства Вейдт, для которой писался алтарь, падал солнечный свет из настоящих окон[306]. Игра отражений помогает зрителю забыть о границе, отделяющей иллюзию и реальность, мир и его живописный образ. Вслед за ван Эйком и другие нидерландские мастера стали вводить в интерьер зеркала, позволявшие расширить пространство изображения. Взглянем на портрет ювелира (раньше считалось, что это св. Элигий) в его мастерской, который Петрус Кристус написал в 1449 г. для гильдии ювелиров Брюгге[307] [264]. Сидя за конторкой, мастер взвешивает свадебные кольца для знатной пары, а перед ним стоит зеркало, развернутое вовне, на улицу. В нем отражаются двое мужчин — знатный господин и юноша-сокольничий, — которые смотрят внутрь, в лавку[308]. [Дорой зеркала отражают не только видимый мир, но и сверхъестественных персонажей — невидимое, ставшее видимым. На левой створке триптиха Генриха фон Верля (1438) Робер Кампен изобразил коленопреклоненного заказчика, главу (провинциала) Кёльнской провинции Францисканского ордена, а за его спиной — св. Иоанна Крестителя. В его руках книга, а на книге сидит агнец — он напоминает о том, что Иоанн пророчествовал о Христе: «Вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира» (Ин. 1:29).

^{264 Петрус Кристус. Ювелир в мастерской, 1449 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. 1975.1.110.}

^{265 Робер Кампен. Триптих Генриха фон Верля (левая створка), 1438 г. Madrid. Museo del Prado. № P001513.}