Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

После того как зримые и осязаемые свидетельства стали мерилом достоверности, чувственное восприятие, к которому прежде принято было относиться подозрительно, вышло на авансцену. Наука получила новый толчок к развитию, и отцы-основатели Королевского общества стояли во главе реформ. Среди них был, например, Джон Уилкинс, развлекавший гостей радугой, которую он умел производить на свет в собственном саду, или Роберт Бойль, изучавший драгоценные камни и нашедший в регулярном рисунке их кристаллов доказательство атомной теории строения вещества. Роберт Гук, увидевший клеточную структуру растений в микроскопе, помимо этого выяснил, почему мерцают звезды, а также измерил частоту, с которой муха бьет крыльями, определив, какой музыкальный тон производит ее жужжание. Изучив движение птиц в полете, плодовитый Гук также сконструировал тридцать разновидностей летательных аппаратов. А Джозеф Гленвилл пошел еще дальше, предположив, что для полета вовсе не требуется никакое физическое усилие – достаточно шестого чувства; свой доклад перед Обществом он делал в компании бывшего оксфордского студента, которого цыгане научили телепатии.

Разумеется, все они легко становились объектами сатиры. В “Путешествиях Гулливера” Джонатан Свифт вывел их как членов Большой Академии в Лагадо, которые пытались выработать методы получения солнечного света из огурцов и строительства домов от крыши вниз. Другой писатель, Сэмюэл Батлер, спародировал их деятельность в истории о клубе ученых, открывших, что на Луне водятся слоны – а затем сообразивших, что в их телескоп просто-напросто забралась мышь. И тем не менее возник новый способ познания мира, а вместе с ним – восхищение самим процессом этого чувственного познания.

Эти перемены нашли отражение и в искусстве. Великий итальянский скульптор Джан Лоренцо Бернини превратил театральную сценографию в волнующее приключение для зрителей: его смелые спектакли заставляли публику гадать, где проходит грань между искусством и реальностью, никто не знал, чего ожидать от него в следующий раз. Однажды, например, он придумал спрятать за занавесом еще один зрительный зал, смотревший другую пьесу, – удивительный образец метатеатра, в котором аудитории предлагалось перейти от наблюдения за спектаклем к наблюдению за наблюдением, и это еще была далеко не самая радикальная постановка. В лучшем, возможно, его спектакле, “Разлив Тибра”, гигантская масса воды прорывала плотину, неслась на перепуганных зрителей и отступала лишь в самый последний миг.

Цель Бернини заключалась в том, чтобы расширить ощущение реальности, добиться максимально возможного правдоподобия – несмотря на то, что при ее достижении он нередко прибегал к обману. При работе над статуей человека, рука которого поднята в воздух, пояснял он, необходимо сделать эту руку более крупной – ведь пустое пространство вокруг нее неминуемо исказит ее реальные пропорции. То же и с цветом: если кто-либо внезапно побелеет, он будет не похож на себя, поэтому достоверно изобразить в мраморе человеческое лицо можно, лишь изменив его черты и скомпенсировав таким образом белизну материала.

Бернини критиковал Микеланджело за его неспособность передать фактуру человеческой плоти и хвастался, что уж в его-то руках камень “подобен пасте”: мрамор, податливый, как воск. Это в самом деле было так. Он гениально манипулировал человеческим восприятием – то едва заметно искажая перспективу, то подчеркивая определенные детали композиции, то используя техники и материалы, словно стирающие грань между скульптурой и живописью. Все это позволяло Бернини выйти на принципиально иной уровень достоверности образов: искусство, учил он, это всегда немного надувательство.

Тем не менее маленькие махинации такого рода, столь высоко ценимые Бернини, в музыке стали предметом неутихающих споров. Если скульптору разрешалось искажать человеческие черты во имя правдоподобия их произведений, то почему же музыканты не могли немного редактировать “боговдохновенные” музыкальные пропорции, не рискуя при этом утратить красоту звука? Неужели было невозможно изменить “естественные” интервалы так, чтобы музыка сохранила свои ключевые выразительные свойства?

Вера и чистый разум находились на одной чаше весов, проза жизни – на другой. Ньютон продемонстрировал уникальную возможность учитывать и то, и другое. Призвав на помощь свои математические навыки и алхимический кругозор, он задался вопросом: можно ли открыть “философскую ртуть” музыки, то есть такой метод преобразования античных пропорций, при котором наиболее ценные качества, им присущие, не выплеснутся за пределы музыкального “сосуда” нового образца?