Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Мнения Декарта формировали ход мысли его поколения. Однако на горизонте уже маячила научно-техническая революция – то есть эпоха, которая установит примат опыта над идеологией, а значит, зарождался новый, посткартезианский подход к природе (и к музыке). Рассуждения Декарта порой бывали изумительны, но проверить их он удосуживался не всегда, и потому они часто перетекали в самообман. Впрочем, это было далеко не уникальным случаем: шотландский математик Джон Непер в 1614 году подарил миру логарифмы – удивительное математическое изобретение, позволившее Кеплеру рассчитать движение планет, – после чего не придумал ничего лучше, чем использовать его для предсказания конца света (получилось, что тот должен произойти между 1688 и 1700 годами).

В 1611 году поэт Джон Донн написал, что философия поставила все вокруг под сомнение: “все – из частиц, а целого – не стало”[40]. Впрочем, со временем “частицы” Донна стали заново собираться воедино под пристальным руководством новой группы, участники которой называли себя “виртуозами”; как объяснял химик Роберт Бойль, так именовались “те, кто понимает и развивает экспериментальную философию”. Среди этой россыпи талантов были такие светочи западноевропейской науки, как Бойль, Роберт Гук, курировавший эксперименты английского Королевского общества и одним из первых осмелившийся предположить, что ископаемые находки ставят под сомнение сведения, изложенные в Книге Бытия, Христиан Гюйгенс, голландский математик и астроном, придумавший часы с маятником и открывший кольца Сатурна, а также, возможно, величайший ум во всей истории человечества, Исаак Ньютон. После Ньютона, как позже сообщал Вольтер, очень мало кто продолжал читать Декарта, “труды которого действительно утратили свою пользу, но мало кто читает также Ньютона, ибо надо обладать большой ученостью, чтобы его понимать; однако весь свет о них говорит”[41].

В сравнении с Ньютоном прежние гуру натурфилософии напоминали обитателей острова Лапута из “Путешествий Гулливера” во власти косных геометрических вымыслов. Гротескные герои Джонатана Свифта – неуклюжие, нескладные, не знающие ни одного предмета, кроме музыки и математики – ужинали барашком, нарезанным на равносторонние треугольники, или сосисками в форме флейты, а также проводили почти все время, слушая музыку сфер. Ньютоновская вселенная была совсем иным местом: не топорно-механическим, но чудесно зыбким, изменчивым, волнующим, миром, которым правит разнообразие. Его описания вещей как они есть по всем статьям превосходили бытовавшие прежде представления о том, какими они по логике вещей должны быть.

За переменами в науке последовали новшества и в других сферах. Художники и музыканты, чем дальше, тем больше озабоченные поиском ключей к человеческим сердцам, принялись искать скрытые до сих пор методы – чувственные связи, – с помощью которых можно было вызвать у публики эмоциональную реакцию.

Фундамент был заложен благодаря сразу нескольким культурным трендам, в частности унынию, которое, наподобие влажного тумана, проникло в XVII веке прямиком в коллективное бессознательное. “Вы можете с таким же успехом отделить тяжесть от свинца, жар от огня, влажность от воды, яркий блеск от солнца, как несчастье, неудовлетворенность, заботы, отчаяние, опасность – от человека”[42], – заявлял Роберт Бертон в “Анатомии меланхолии” 1621 года. В то же время никуда не девалось и унаследованное от Ренессанса увлечение риторикой. Оно воплотилось, к примеру, в трактате Джорджа Паттенхэма “Искусство английской поэзии” 1589 года, в котором автор ставил перед собой задачу создать “новое и дивное” риторическое искусство, способное “взволновать и заманить разум”. “Сад красноречия” Генри Пичема, изданный еще раньше, описывал умелого оратора как человека, который может вызвать у своих слушателей желаемый аффект: рассердить их или обрадовать, заставить их смеяться, плакать, любить или ненавидеть. Именно производство такого рода аффектов стало главной целью людей искусства. Как уже говорилось выше, в начале века итальянец Джан Лоренцо Бернини возбуждал и устрашал публику своими театральными постановками, полными невероятных спецэффектов – сценическими эквивалентами катания на американских горках. Но даже художники, ставившие перед собой более формальные задачи, например Николя Пуссен (о котором Бернини, указав на свой лоб, сказал: “Синьор Пуссен – живописец, который работает отсюда”[43]), все равно оказывались сметены этой волной. Пуссен пытался найти в живописи соответствие древним музыкальным ладам – то есть гаммам, с помощью которых греки (“изобретатели всех прекрасных вещей”, по его выражению) поражали своих слушателей.