Моцарт и его время

По сохранившимся свидетельствам можно заключить, что отец и сын пали жертвой собственной легковерности и до некоторой степени легкомыслия Иосифа II. Именно императору во время приема Моцартов при дворе 19 января 1768 года пришла идея заказать юному Вольфгангу оперу. Идея эта, разумеется, была чрезвычайно привлекательна, и Леопольд ясно сформулировал перспективы в письме к Хагенауэру: «...разве слава создания оперы для венского театра не наилучший путь завоевать себе авторитет не только в Германии, но и в Италии?»^ь Но на этом пути изначально имелись препятствия. Первое (и главное): Иосиф, стремясь существенно ограничить расходы двора, как раз незадолго до этого распорядился все венские увеселения перевести на коммерческую основу и препоручить соответствующим импресарио. Человеком, взявшим в аренду почти на два года (с мая 1767 до начала Великого поста 1769 годов) оба венских театра, стал Джузеппе Аффлизио (Аффлиджо), известный по мемуарам Казановы как профессиональный игрок, мошенник и авантюрист, впоследствии (в 1778 году) арестованный в Болонье с поддельным векселем и пожизненно осужденный к галерным работам. Но кем бы он ни был, его договор с двором означал полную свободу в вопросах, имеющих отношение к венским театрам, а для Иосифа — отсутствие каких бы то ни было оснований делать оперные заказы или как-либо обнадеживать моцартовское семейство.

Не будь столь явной поддержки со стороны императора, возможно, события развивались бы как-то иначе. Сам Леопольд едва ли смог бы склонить столь прожженного дельца рискнуть, ввязываясь в оперный проект с двенадцатилетним мальчиком. Уж по крайней мере тот сразу начал бы с пробных арий.

а Об этом упоминается в письменной жалобе имп. Иосифу II (см.: ОеШзсНйок. 5. 77). а также в составленном Леопольдом Указателе (см.: КУ³. 5. XXV).

Ь Письмо от 30 января 1768 г. — Впе/еСА I. 5. 258.

О

ВУНДЕРКИНД

О

«

н

о

а>

Р

о.

о

Р0

н

Ну а так договорились без проб и еще в феврале, с тем чтобы поставить оперу на Пасху. Но тут начались проволочки: сначала придворный поэт Марко Кольтелли-ни долго возился с текстом, хотя речь шла не об оригинальной пьесе, а об адаптации либретто Карло Гольдони к одноименной опере для венецианского театра Сан Моизе, поставленной в 1764 году с музыкой Сальваторе Перилло. Затем император отправился на турецкую границу, и, ожидая его возвращения, постановку передвинули на июнь. Начались репетиции. Певцы, хотя поначалу, по словам Леопольда, и были довольны, потребовали переделок и дописок. Поползли слухи, что мальчик не в состоянии справиться с такой трудной задачей, затем — что все это просто мистификация, и музыку вместо сына пишет отец. Леопольд подозревал интриги и считал их зачинщиком Глюка, но ббльшая часть позднейших исследователей не разделяют его подозрений, не видя мотивов. Только уязвленному отцовскому самолюбию могло казаться, что двенадцатилетний подросток был способен как-то поколебать прочный и заслуженный авторитет зрелого мастера, тем более что речь шла об итальянской буффонной опере, к которой Глюк как композитор испытывал мало интереса. Леопольд сражался умело и страстно. Ему удалось собрать «консилиум» из самых авторитетных венских звезд — композиторов Хассе и Бонно, поэта Метастазио, влиятельных политиков — князя Кауница, герцога фон Браганца*. Но все было напрасно. Импресарио тянул время и пускал вперед другие оперы. Судя по всему, он осознал, что сенсации не предвидится, а убытки возможны. Не сработали ни давление (Аффлизио признавал обязательства по договору, но грозился организовать провал оперы), ни официальная жалоба императору и предпринятое по его распоряжению расследование. На венскую сцену «Мнимая простушка» так и не попала.

Ученые всегда были особенно внимательны к первому оперному опыту будущего мастера-драматурга. Неудивительно, что голоса разделились «за и «против». Первое поколение (Ян, Дайтерс) ставило ее чрезвычайно высоко, принимая, очевидно, сторону Леопольда и видя в ней на каждом шагу ростки будущего. Следующее поколение (Визева, Сен-Фуа, Шуриг), напротив, заняло критическую позицию. Аберт, отдавая должное возросшему мастерству Моцарта в целом, считал, что сочинение юного Вольфганга незрело и «он остался далеко позади своих современников»^ь. Прежде всего в том, насколько поняты и с психологической точки зрения верно поданы в опере характеры. По сути, эта позиция главенствует и сегодня. Исследователи, накопив некоторые сведения об истории возникновения «Простушки», оставляют неизменной ее общую оценку и критический анализ ее достоинств и недостатков.