Моцарт и его время

месте: и начальный период, и развивающий раздел, и знак репризы, отделяющий часть от части, и даже модуляция. Правда, развитие еще очень простое, главное в нем — буквальные повторы мотивов, а наиболее яркий гармонический штрих — прерванный оборот, соединяющий две одинаковые фразы в заключительной части менуэта КУ Ы. Вряд ли эта деталь заслуживала бы особого упоминания, если бы с тех пор прерванная каденция не стала излюбленным приемом Моцарта. Он упорно применяет ее и в начальном периоде (КУЗ), и в репризе (КУ2, 5, Менуэт из КУ6). Самое интересное, что ни в одной из «чужих» пьес Тетради Наннерль этот гармонический прием не встречается ни разу, ни в менуэтах, ни в сонатных А11е§п. Скорее всего, его показал мальчику Леопольд, объяснив теоретически — так же, как в упражнениях на генерал-бас объяснял модуляцию. А значит, и овладение формой — плод педагогических усилий отца.

Между январем и июлем 1762 года в Зальцбурге Вольфганг сочинил еще 5 пьес. Он продолжил наращивать арсенал композиторских навыков. Главное новшество — отклонения и секвенции, по-видимому, пришлись юному автору по вкусу, в развивающих разделах он использует только их и ничего иного. Три пьесы воспринимаются и вовсе как учебное упражнение, заданное Леопольдом: КУ2, КУ5 и Менуэт из сонатного цикла КУ6 написаны на один и тот же бас. Судя по изобретательному варьированию фактуры, которой не чужд виртуозный блеск, исполнительская техника мальчика была уже весьма развита.

ВУНДЕРКИНД

И самое главное, что, наряду со школьными нормами, появляется деталь, из которой впоследствии «прорастет» типичная для моцартовского клавирного стиля мотивная игра. В обаятельном А11е§го т В КУЗ (Пример 4) уже начальный период имеет необычные строение (6+6) и мотивную структуру (аЬЬ асе). Еще изобретательнее решена реприза: повтор тематического ядра в ней редуцирован, так что образуется мотивная цепочка а ЬЬ сс. Насколько свежее звучит эта пьеса, чем аналогичный Менуэт Моцарта-отца из той же Тетради Наннерль (№ 17 — Пример 5)! То, что у Леопольда сделано по правилам — в том числе строгая симметричная структура, — у пятилетнего Вольфганга становится объектом игры. Позднее, в первом собственноручно записанном менуэте (КУ1/1е, вероятно, 1764), Моцарт еще более оригинален. Он оставляет в неприкосновенности танцевальные квадраты, зато «посягает» на метрическую периодичность: озорные гемиольные мотивы противоречат неторопливой поступи баса и звучат весьма дерзко (Пример 6). Таких метроритмических игр опять-таки нет ни в одном из более чем двух десятков «чужих» менуэтов, которые он мог знать по Тетради своей сестры.

4 АИе^го

6

За первый год композиторской практики Моцарт достиг выдающихся результатов, пройдя путь от совершенно незрелых, импровизационно «нащупанных» пьесок к профессионально состоятельным произведениям, возникшим на стыке собственного опыта и наставлений отца. Леопольд подтвердил это, использовав «учебный» менуэт КУ6 (из группы пьес на один бас) в качестве Трио в своей большой Серенаде О-биг, что, несомненно, стало предметом гордости и сына, и отца^а.

Следующий этап (1763—1764) — освоение сонатного жанра в том виде, в котором он существовал в середине XVIII века. Вначале — на привычном для Вольфганга клавире, затем — в переработке для клавира в сопровождении скрипки. Именно такое, непривычное для современного музыканта обозначение красовалось на первом издании четырех сонат, предпринятом Леопольдом за свой счет в Париже. Первая тетрадь (сонаты КУ6, 7) была посвящена дочери французского короля, принцессе Виктории. «Композитор семи лет», как не преминул упомянуть на титуле отец, сам передал их ей в Версале. Вторая (КУ8, 9), по совету Мельхиора Гримма, — графине де Тессэ, придворной даме Марии Йозефы Саксонской, которой Моцарты были представлены. Четыре сонаты ясно обозначили момент своеобразного «перепутья». С одной стороны, в них немало ученического, тем более что некоторые части были заготовлены заранее, еще в 1763 году и в клавирной версии записаны Леопольдом в Тетрадь Наннерль. Больше всего погрешностей содержится в сонатном АНе^го КУ6, где монотонные альбертиевы басы не умолкают ни на секунду, а в разработке ни с того ни с сего звучит тема в основной тональности.

Музыковеды наперебой отыскивают в этих сочинениях следы чужих влияний. Общий замысел клавирных сонат «в сопровождении» скрипки восходит к Иоганну Шоберту. Он первым стал группировать их парами, а не полудюжинами, как ранее было принято⁵. Для юного композитора, не имевшего изрядного запаса такого рода сочинений, это было весьма удобно. Леопольд не любил «подлого Шоберта»^с, что не помешало сыну попасть под сильное влияние этого яркого мастера. Воздействие Шоберта замечают и Аберт («шо-бертовские вспышки страсти» в КУ7 и КУ9, одинаково активное использование обеих рук), и Эйнштейн, и Эдуард Реезер (тема в финале КУ6 — парафраз темы первой части сонаты ор. 1 № 2 Шоберта)^а. Называют и другие имена — Г. К. Вагензайля, И. Г. Эккардта.

ВУНДЕРКИНД

О

РО

Н

О

<и Р

Он

О

о

н