Мост через бездну. Мистики и гуманисты

Посмотрите, до какой степени связь между живописным архитектурным пространством организована и органична, как Рафаэль глубоко понимает возможности этого невозможного для живописи архитектурного пространства, как он строит многофигурные композиции – до такой степени организуя их через архитектуру, что архитектура кажется вторичной по отношение к этой живописи. Он даже использует угол окна – там сидит фигура, опирающаяся на угол, такое впечатление, что окно прорублено для того, чтобы она оперлась. Это образ высшего синтеза архитектуры и живописи, пример необычайно глубокой художественной интеллектуальной организации пространственных систем. Когда мы смотрим на Рафаэля, поражает один любопытный факт. Человек прожил неполных 37 лет, человек оставил после себя неимоверное количество работ, живопись большого объема, портреты и, наконец, росписи в Ватикане. При этом Рафаэль очень большое время тратил просто так, как его не тратил Микеланджело. Он принимал участие в папских пирах, в охотах, в развлечениях. У него очень большое количество времени уходило на то, что мы сейчас называем светской жизнью, то есть он не брезговал придворной жизнью ни во Флоренции, ни тем более в Риме. И вместе с тем, когда мы с вами обращаемся к графическому эскизному наследию Рафаэля, оно мизерно, оно ничтожно. Это картон – большое количество, это какие-то почеркушки, рисунки, то есть такое впечатление, что в живописи он прямо переходит к стене. Для него подготовительный этап работы – это расчет стены, расчет ее по масштабу, это прикидывание пространственной системы, не более того. Он работает в живописи, прежде всего, как архитектор, он конструирует живописное пространство, он конструирует форму, он организует ее. А после того, как он ее организовал, он начинает с этого, для него пространство, будущая картина есть уже содержание этой картины. И если он пишет «Мадонну Альбу», то для него содержание этой картины – обрез сферы и 3,5 витка, которые делает эта композиция. Вот это и есть содержание картины. Это и есть уже семантический знак, который раскрывает образ его будущего полотна или образ его будущей фрески. И если он выстраивает собор святого Петра внутри этой арки, то количество фигур, которое располагается внутри этой архитектуры, для него уже не представляет проблемы. А у нас такое впечатление, что они свободно двигаются, свободно передвигаются внутри этого пространства. У него первоначальное мышление, это мышление архитектоническое, это продолжение той системы, которая была наработана тысячелетиями европейского сознания.

Когда европейское искусство приходит к следующему этапу, после XVII века, живописцы теряют связь с монументальным мышлением и с пространственно-архитектурной средой, что сильнее всего ударило по XIX веку. Когда перед художниками XIX века становятся те же проблемы, которые заставляют их переходить к многофигурным композициям, сложно организованным в пространстве (как, скажем, картина Александра Иванова «Явление Мессии народу», или картина Сурикова «Боярыня Морозова», или творчество Делакруа), то вот тут-то они и чувствуют свою беспомощность, вот здесь они и начинают осыпаться, и начинается погонный километр этюдной работы. Когда вы входите в зал Сурикова, где висит «Боярыня Морозова», и представляете объем подготовительных работ, вы понимаете, что жизнь человека ушла на эти работы. А потом, в итоге, работы закончены, а сани не едут. Это же трагедия, когда художнику на готовую картину нужно метр холста надставлять, потому что не происходит главного – не едут сани. Потому что мышление идет, пишет Александр Иванов отдельными фигурами, они не решают сначала идею, как решал ее Рафаэль. У них происходит очень большой отрыв от системы психологического и художественного сознания Ренессанса, они теряют этот главный и основной навык. Вот почему Рафаэль всегда для всех художников остается абсолютным примером. Это нужно, чтобы пережить XIX век, чтобы искусство снова вернулось к этому синтезу, потому что чувствуется, что на протяжении трехсот лет этот синтез был потерян, связь была потеряна, а у Рафаэля она была в совершенстве.

Но на творчестве Рафаэля мы можем видеть и другое очень интересное явление – это распад неоплатонизма, его разрушение, расслоение. «Мадонна Альба» является своеобразной вершиной его творчества, потому что это вершина и философского сознания Ренессанса, когда он переходит от этой высшей формы линейной к сферической и решает идею на 3,5 витках этой спирали. Потом начинается расслоение этого ренессансного неоплатонизма, который лежит в основе политического и философского сознания. Это опять-таки сказывается на творчестве Рафаэля. Если душу человека ведут четыре коня, то душа Рафаэля была растащена: два коня понеслись в одну сторону, а два – в другую. Его разорвало на две части. Его художественный синтез лопнул, лопнул и растащил его душу на два коня в одну сторону и два коня в другую сторону. Вероятно, это и есть причина смерти Рафаэля, а не что-либо другое.