Монах

«Монах» вообще очень странная книга, поражающая логикой невероятного и фантастического. В ней все продуманно, концы сведены с концами, следствия с неизбежностью проистекают из причин, хотя последние до поры до времени могут оставаться сокрытыми. Разброда чувств, романтического хаоса страстей тут нет и в помине, притом что страсти есть, и безумные, роковые. Но читатель наверняка обратит внимание на то, что их не смиряет, напротив, развязывает и поощряет, как ни парадоксально на первый взгляд, именно логика. По сути, история пагубы Амбросио — история его последовательных уступок в долгих спорах с прекрасной Матильдой, и ей никак не откажешь в строгой доказательности софистических построений, всякий раз опирающихся на реальное положение дел и учитывающих внутреннюю, психологическую готовность монаха совершить очередной шаг по пути порока и гибели.

Диалоги Амбросио и Матильды по форме напоминают драматизованные средневековые словопрения между Господом и Диаволом за душу человеческую. Что еще существенней — сознание Амбросио обнаруживает в этих страстных диспутах поистине средневековый дуализм, четко делящий мир на черное и белое, сатанинское и божественное, гибельное для души — и допустимое, если есть вера в неисчерпаемость милосердия Божьего. Эта двойственность окрашивает даже его споры с самим собой, блудливую игру схоластического сознания, которое тщится примирить непримиримое: «Строго выполняя все остальные требования устава, кроме соблюдения целомудрия, он, конечно, сохранит уважение людей и даже защиту Небес. Он полагал без труда получить прощение за столь небольшое и естественное отклонение от обетов». И уж насквозь средневековой по духу воспринимается главная нравственная дилемма Амбросио, сформулированная в конце романа: «Разум вынуждал его признать бытие Бога, но совесть внушала сомнения в безграничности Его милосердия».

Заметим: для просветителей разум исключает существование в мире божественного начала, а для героя Льюиса, напротив, выступает гарантом такового. Стало быть, Амбросио воспринимает мир глазами человека эпохи средневековья, а не Просвещения и рационализм его есть средневековый, а не просветительский. В этом от него не отличаются и прочие действующие лица: отрицая суеверия и даже высмеивая их, они в то же время приемлют сверхъестественное как само собой разумеющееся (тут очень важны эпизоды явления Раймонду призрака Окровавленной Монахини и встречи с Вечным жидом) и мыслят наш мир как поле боя Творца с врагом рода человеческого.

Такая логика, такой рационализм далеки от просветительского.

Зато близки романтическому мировосприятию, которое искало и находило в средневековье своего рода идеал раскованных страстей и чистоты духовных устремлений. А также, видимо, обнаруживало те самые исключительные жизненные обстоятельства, ту самую, отмеченную печатью необыденности атрибутику — «различные реликвии, черепа, кости и тому подобное», — в обрамлении которых романтический герой, загадочный и страстный рыцарь или злодей, смотрелся если и не всегда привлекательно, то уж по меньшей мере впечатляюще. Ибо с самого начала он, герой, был призван поразить читателя напечатленной на его облике неизъяснимой тайной, двойственностью — как Амбросио: с одной стороны — «безмятежность одевала его гладкое, без единой морщины чело», черты дышат душевным покоем; с другой — «…в его глазах и манерах чудилась суровость, внушавшая всем благоговейный страх, и мало кто мог выдержать его взор — огненный и пронзительный».

Амбросио — великий злодей, потерпевший сокрушительный крах из-за того, что поддался непомерным страстям; фигура мрачная, окруженная тайной, которая раскрывается лишь на последних страницах книги, — типично романтический герой, личность по-своему байроническая, явившая себя публике, когда лорду Байрону было восемь лет от роду. При этом настоятель многомерней и, стало быть, интересней байроновских Конрада («Корсар») или Гяура. В его душе трагические борения уживаются с лицемерием, возвышенная любовь — с гнусной похотью, вера — с идолопоклонством,[7] отвага — с трусостью. Однако ведущий «нерв» его характера, снедающий его порок — сластолюбие, в живописании которого Льюис выказал недюжинную изобретательность, художественную пластичность и даже смелость.