Монады

Никогда, ни до, ни после перестройки, ни в «лихие девяностые», ни в «тучные двухтысячные», Пригов не откажется от убежденности в том, что как поэт он «являет свободу» – прежде всего свободу от власти языка – со всеми опасностями и угрозами, ей присущими. Это «тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода», которую Пригов считает «императивом для художника» (НК, 68).

Такова одна из констант приговского проекта. Но у него были и переменные.

«ИСКРЕННОСТЬ НА ДОГОВОРНЫХ НАЧАЛАХ»

Пригов обычно говорил о так называемой «мерцательной стратегии» как о том, что приходит на смену концептуализму. Однако его ранние «домашние стихи» и другие тексты 70 – 80-х годов демонстрируют «мерцание» субъекта с максимально возможной полнотой. Ведь субъектом этих стихов оказывается «архетипический», кондовый субъект советских повседневных практик – и одновременно вполне конкретный и уникальный поэт Дмитрий Александрович Пригов, с биографией, привычками, кругом друзей и знакомых. «Мерцание» становится и ключевой стратегией приговской апроприации – и одновременно деконструкции важнейших практик модернистской культуры и, прежде всего, авто-мифологизации.

Казалось бы, внутренняя полемика с модернизмом была неуместна в атмосфере советского «зрелого социализма». Однако Пригов решал иные задачи и мыслил свое творчество в контексте глобальной истории культуры. По его логике, центральным продуктом и высшей ценностью всей культуры Нового времени, от Возрождения – через романтизм – до модернизма и авангарда становится собственно образ художника:

С определенного времени культура секуляризировалась, и, секуляризировавшись, она объявила своим пафосом нахождение некого автора-художника… Вначале гений понимался как тот, от кого рождаются стиль, школа, потом критерием гения стало считаться неожиданное умение владеть словом и прочим, и вот так сжималось, сжималось и оказалось в результате, что искусство пришло к такому предельно тавтологическому выражению, что художник – это есть тот, кто художник. Что внешних опознаний его практически нет, кроме собственного называния себя художником (…) Когда дошло до этого периода, оказалось, что любой жест, текст – это просто частный случай (практики) художника как особого типа поведения (НК, 25–26).

Автомифологизация, доведенная до открытого и программного жизнестроительства в модернизме и авангарде, представляет собой последнюю по времени фазу в развитии этого глобального «проекта». «Проекта», который, как полагал Пригов, в современной культуре оказался в тупике, придя «к предельно тавтологическому выражению». И хотя размышления о тупике возрожденческо-романтически-авангардного типа культуры выходят на первый план в теоретических текстах Пригова 1990 – 2000-х годов, истоки этих идей – именно в егоранних стихах. Ведь в них он «обнажает прием» – каждое стихотворение или цикл содержит в себе с обескураживающей прямотой предъявленный «назначающий жест», превращающий любого и каждого в «гения» – так сказать, по факту поэтической практики.

Например, так:

                 Говорят, что Андрей Белый
                 Совершенно не изучен в нашей стране
                 И то считается пробелом
                 Как у нас внутри, так и вовне

                 А я думаю так: пока буду изучать Белого,
                 Я помру в нашей стране.
                 Это разве не будет пробелом?
                 Лучше сначала позаботиться обо мне.

Или так:

                 Вот он ходит по пятам
                 Только лишь прилягу на ночь
                 Он мне: Дмитрий Алексаныч —
                 Скажет сверху – Как ты там?
                 Хорошо – отвечу в гневе
                 Знаешь кто я? Что хочу? —
                 Даже знать я не хочу!
                 Ты сиди себе на небе
                 И делай свое дело
                 Но тихо.

Или так: