Читаем Моя жизнь в искусстве полностью

За отсутствием артиста, могущего говорить о больших чувствах, хотя бы в старых классических произведениях, за неимением прочных основ, позволяющих передавать на сцене жизнь человеческого духа и углубляющих творческую технику артиста, набросились, как и мы в свое время, на то, что более доступно глазу и уху, т. е. на внешнюю сторону нашего дела, на тело, пластику, движения, голос, декламацию актера, с помощью которых старались создать острую форму сценической интерпретации.

И здесь, в поспешном увлечении внешностью, многие решили, что переживание, психология – типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера. Мало того, старые приемы игры, основанные на органических законах творческой природы, признаны реалистическими и, следовательно, устарелыми для нового искусства, искусства условной внешней формы. Культ этой формы поддерживается тем распространенным мнением, что новый вид сценического искусства отвечает вкусам и пониманию нового, пролетарского зрителя, для которого будто бы необходимы совсем иные приемы, методы игры, иные актерские изобразительные аппараты.

Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры? Неужели современный "гротеск" не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что "от хорошей пищи на капусту позывает"?

Если судить по посещаемости театров, пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри. Ему нужна не изощренная форма, а жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме. Он и в искусстве, как и в еде, не привык к пикантностям и гастрономической остроте, которые возбуждают аппетит.

Он голоден духовным голодом и хочет простой питательной пищи для души. А ее-то труднее всего приготовить в нашем искусстве.

Беда в том, что содержательная простота богатой фантазии – самое трудное в нашем деле, и ее-то больше всего боятся и избегают те, кто не дошел до степени мастера в нашем актерском деле.

Пусть же скорее будет изжит опасный и вредный предрассудок, будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию.

Чтоб пропагандировать новое credo современного театра, т. е. форму ради самой формы, внешнюю технику ради самой техники, выставлялись ежедневно все новые и новые тезисы, принципы, придумывались системы, методы. Ради их пропаганды читались рефераты, устраивались диспуты. Не успели утвердить одно положение, как на смену ему, через неделю объявлялось новое – противоположное. Такая бешеная поспешность и темп исканий создавали анекдотические факты. Так, например, один артист служил до революции в провинции и играл там в пьесе Островского "Не было ни гроша, да вдруг алтын". В октябре грянула революция. Все старое сменилось; явился новый режиссер и поставил по новому тезису ту же пьесу Островского, с тем же исполнителем. В конце того же сезона тот же артист принужден был играть ту же роль в другом городе, у третьего режиссера, еще более новой формации. Таким образом один и тот же артист в один и тот же сезон играл одну и ту же роль по трем разным, противоположным друг другу принципам. Способен ли был сам Томазо Сальвини, способна ли была М. Н. Ермолова на такую гениальную разносторонность?

Если б проделать такой же опыт с художником вроде И. Е. Репина и заказать ему на протяжении восьми месяцев три картины: одну а 1а Репин, другую а 1а Гоген214 и третью а 1а Малевич215!

Вот приблизительная картина того, что происходило в театральном мире в описываемое мною время – время возвращения в Москву наших зарубежных товарищей.

Можно ли было в атмосфере тогдашней дезорганизованности пытаться вновь организовать нашу временно расколотую труппу и намечать новые перспективы и новые пути для нашего искусства?

Как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике. Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы более правильно разобраться в ней. Короче говоря, – надо было временно уехать из Москвы. Поэтому мы решили воспользоваться давнишними ангажементами из Европы и Америки и предприняли гастрольное путешествие, продлившееся с сентября 1922 года по август 1924 года216.

Владимиру Ивановичу пришлось отказаться от интересной поездки и остаться в Москве, вместе с частью труппы и основанной им при Московском Художественном театре Музыкальной студией.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Адмирал Советского Союза
Адмирал Советского Союза

Николай Герасимович Кузнецов – адмирал Флота Советского Союза, один из тех, кому мы обязаны победой в Великой Отечественной войне. В 1939 г., по личному указанию Сталина, 34-летний Кузнецов был назначен народным комиссаром ВМФ СССР. Во время войны он входил в Ставку Верховного Главнокомандования, оперативно и энергично руководил флотом. За свои выдающиеся заслуги Н.Г. Кузнецов получил высшее воинское звание на флоте и стал Героем Советского Союза.В своей книге Н.Г. Кузнецов рассказывает о своем боевом пути начиная от Гражданской войны в Испании до окончательного разгрома гитлеровской Германии и поражения милитаристской Японии. Оборона Ханко, Либавы, Таллина, Одессы, Севастополя, Москвы, Ленинграда, Сталинграда, крупнейшие операции флотов на Севере, Балтике и Черном море – все это есть в книге легендарного советского адмирала. Кроме того, он вспоминает о своих встречах с высшими государственными, партийными и военными руководителями СССР, рассказывает о методах и стиле работы И.В. Сталина, Г.К. Жукова и многих других известных деятелей своего времени.Воспоминания впервые выходят в полном виде, ранее они никогда не издавались под одной обложкой.

Николай Герасимович Кузнецов

Биографии и Мемуары
100 великих гениев
100 великих гениев

Существует много определений гениальности. Например, Ньютон полагал, что гениальность – это терпение мысли, сосредоточенной в известном направлении. Гёте считал, что отличительная черта гениальности – умение духа распознать, что ему на пользу. Кант говорил, что гениальность – это талант изобретения того, чему нельзя научиться. То есть гению дано открыть нечто неведомое. Автор книги Р.К. Баландин попытался дать свое определение гениальности и составить свой рассказ о наиболее прославленных гениях человечества.Принцип классификации в книге простой – персоналии располагаются по роду занятий (особо выделены универсальные гении). Автор рассматривает достижения великих созидателей, прежде всего, в сфере религии, философии, искусства, литературы и науки, то есть в тех областях духа, где наиболее полно проявились их творческие способности. Раздел «Неведомый гений» призван показать, как много замечательных творцов остаются безымянными и как мало нам известно о них.

Рудольф Константинович Баландин

Биографии и Мемуары
100 великих интриг
100 великих интриг

Нередко политические интриги становятся главными двигателями истории. Заговоры, покушения, провокации, аресты, казни, бунты и военные перевороты – все эти события могут составлять только часть одной, хитро спланированной, интриги, начинавшейся с короткой записки, вовремя произнесенной фразы или многозначительного молчания во время важной беседы царствующих особ и закончившейся грандиозным сломом целой эпохи.Суд над Сократом, заговор Катилины, Цезарь и Клеопатра, интриги Мессалины, мрачная слава Старца Горы, заговор Пацци, Варфоломеевская ночь, убийство Валленштейна, таинственная смерть Людвига Баварского, загадки Нюрнбергского процесса… Об этом и многом другом рассказывает очередная книга серии.

Виктор Николаевич Еремин

Биографии и Мемуары / История / Энциклопедии / Образование и наука / Словари и Энциклопедии