Моя жизнь в искусстве

Я думал, что безжестие сделает меня бестелесным и поможет целиком отдать всю мою энергию и внимание внутренней жизни роли. Но на самом деле оказалось, что насильственное, не оправданное изнутри безжестие, так же как и внимание, по приказу обращенное внутрь себя, породили сильнейшее напряжение и скованность тела и души. Последствия сами собой понятны: насилие над природой, как всегда, спугнуло чувство и вызвало механические, заученные штампы, актерское самочувствие, ремесло. Я насильственно выжимал из себя мнимую страсть, темперамент, самовдохновение, а в действительности просто напрягал мышцы, горло, дыхание. Подобное насилие над артистической природой я применял не только к себе, но и к другим, и это привело к анекдотическим фактам. Так, например, однажды на репетиции я застал такую сцену. Трагик, обливаясь потом, валялся на полу и рычал, выдавливая из себя проявление страсти, а мой помощник-режиссер сидел на нем верхом и изо всех сил давил его, крича во все горло:

"Еще, еще! Давай! Больше! Сильней!.." А я-то, незадолго перед тем, бранил одного режиссера за то, что он обращался с артистами, как с лошадью, которая не может сдвинуть с места воз.

"Еще, еще! Сильней! – понукает режиссер.- Живите, переживайте! Чувствуйте!" Оказалось, что мои хваленые приемы нисколько не лучше тех, которые я так страстно осуждал в других. А между тем, думалось мне, как просто: одна голая страсть и больше ничего.

Но в искусстве – чем проще, тем труднее; простое должно быть содержательно: лишенное сущности, оно теряет смысл. Простое, чтоб стать главным и выступить вперед, должно вместить в себе весь круг сложных жизненных явлений, а это требует подлинного таланта, совершенной техники, богатой фантазии,- так как нет ничего скучнее простоты бедной фантазии.

Вот почему простое, голое выражение страсти без помощи всяких театральных условностей оказалось наиболее трудной задачей, которую можно предъявить только к законченному артисту с совершенной техникой. Неудивительно, что она оказалась нам тогда не по плечу.

Мое настроение после постановки "Драмы жизни" было самое безнадежное. Казалось, что проделанная мною раньше лабораторная работа, которая могла бы вывести меня на верный путь нового искусства, была безрезультатной и что я снова зашел в тупик и не найду из него выхода. Пришлось пережить много дней и месяцев мучительных сомнений, прежде чем я понял давно известную истину, что в нашем деле все должно быть проведено через привычку, которая превращает новое – в мое собственное, органическое, во вторую натуру. Лишь после этого можно пользоваться новым, не думая о его механике. Это относилось и к данному случаю: творческое самочувствие могло оказаться спасительным для артиста лишь после того, что оно станет для него нормальным, естественным, единственным. Без этого же он, сам того не сознавая, будет лишь копировать внешнюю форму левого направления, не оправдывая ее изнутри.

С того момента я сократил свои требования и решил ограничиться более простыми задачами, для того чтобы на них применять все то, что было мною найдено в лабораторной работе.

И. А. Сац и Л. А. Сулержицкий Спектакль "Драма жизни" был знаменателен еще тем, что в нем впервые принимали участие два чрезвычайно талантливых человека, которым суждено было сыграть важную роль в искусстве нашего театра. Один из них, как я уже сказал, был Л. А.

Сулержицкий172, который решил стать режиссером и учиться этому делу около меня.

Другой был музыкант и композитор И. А. Сац173, который пришел в Московский Художественный театр из студии на Поварской.