Моя жизнь в искусстве

Как во времена Общества искусства и литературы, к студии стали прирастать всевозможные отделы. Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И. А. Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков. Они задались интересной целью искать новых инструментов, которыми можно было бы обогатить оркестровку. Например: разве не красив звук пастушеской жилейки, которую мы слышим в тишине летнего утра, при восходе солнца? – говорили они. – Разве этот звук не нужен в музыке? Какой же оркестровый инструмент может, хотя бы приблизительно, воссоздать его? Гобой, кларнет? Все это фабричные звуки, в которых не чувствуется природа. Перебирали разные другие народные и старинные инструменты, вроде домр, лиры (рыля), на которых слепцы аккомпанируют пению псалмов или песне об Алексее божьем человеке; вспоминали кавказские инструменты, с их специфическими звуками, которых нет в оркестре.

Решено было сделать экскурсию по всей России и собрать целую труппу непризнанных музыкантов и артистов из народа, составить оркестр, обновить музыку…

Экскурсия состоялась, нашли и даже привезли некоторых интересных самородков, о которых никто не ведал до тех пор, например, совершенно исключительного, я бы сказал, гениального виртуоза-пастуха на жилейке, который мог бы конкурировать силой и музыкальностью звука своего доморощенного инструмента с виртуозами на духовых инструментах, сохраняя при этом наивность и аромат полей и лесов.

Привезли удивительное трио матери и двух ее детей, с замечательными голосами: высочайшим сопрано девочки, альтом мальчика и баритоном матери, которая, точно волынка, умела тянуть звук без передышки; невозможно было подметить моментов вбирания в себя воздуха. Такого громадного дыхания я еще не встречал. Были найдены сказочники, сказители, рассказывающие нараспев свои былины и сказки.

Были и женщины-плакальщицы, которые с помощью весьма своеобразных каденций и голосовых переливов и ладов оплакивали покойников. Был открыт рассказчик, приемы которого можно было оспаривать с эстетической точки зрения, но оригинальность и талантливость которого оказалась вне сомнений. Он имитировал пьяного: с всхлипываниями, с биением в грудь, с воплями, с криками отчаяния и с рыданием он рассказывал грустные повести о своей возлюбленной или об умершем на поле битвы брате, друге, или о матери, которая бросила детей и пустилась в разврат. По рассказам, слезы потоками лились из его глаз, темперамент надрывал душу, и нельзя было без содрогания и плача слышать и видеть это необыкновенно сильное, хотя и мало эстетичное исполнение.

Вместо того чтобы сдерживать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!

Опять стали искать капиталистов, а в ожидании их – тратить деньги в счет будущих доходов. Авансом было сделано много затрат, собрана часть труппы.

Капиталист не находился, и все расходы по студии, естественно, легли на меня, несмотря на то что большая часть моего прежнего долга по Обществу искусства и литературы не была еще мною погашена.

Мы набрали молодых актеров и учеников из театров и школ Москвы и Петербурга. В числе их были известные теперь артисты: Певцов, Костромской, В. Подгорный, В.

Максимов, Мунт.

Репетиции, как и при создании Художественного театра, происходили в том же Пушкино. Я устроил такой же сарай, какой был у нас при рождении Художественного театра; переселил всех на лето на дачи, расположенные вокруг этого сарая, и уехал из Москвы на все лето, с тем чтобы осенью познакомиться с результатами работ. Я считал, что для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым, что мое присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов. А это тянуло бы их, естественно, в ту сторону, которая уже изведана мною: я же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое, и потянет меня за собой. Тогда, поняв намеки, я, с помощью опыта, мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.

В течение всего лета мне присылали протоколы репетиций и письма, в которых излагались новые принципы и приемы представления, вырабатываемые в студии. Они были оригинальны, умны. Но окажутся ли они применимы на практике?

Credo новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления – в музыке, а новые поэты – в стихах.