Моя жизнь. Том I

Следующая музыкально-эстетическая статья «Об увертюре» заслужила мне его симпатии, правда, главным образом за то, что я выставил увертюру Глюка к «Ифигении в Авлиде» как образец искусства, осветив тем самым собственный взгляд на композиции этого рода.

Это придало мне мужества искать более близкого знакомства с Берлиозом. Я давно был ему представлен в конторе Шлезингера, где с тех пор до-вольно часто встречался с ним. Я преподнес ему экземпляр своих «Двух гренадеров», но не мог от него ничего добиться по их поводу. Он сказал мне, что играет немного на гитаре и потому не в состоянии сыграть их на рояле. Но его крупные инструментальные произведения, которые я еще в прошлую зиму слышал несколько раз под его управлением, произвели на меня большое впечатление. В ту зиму (1839–1840) он в трех концертах, на одном из которых я присутствовал, исполнил в первый раз свою симфонию «Ромео и Джульетта».

Это был для меня совершенно новый мир, в котором я хотел разобраться с полным беспристрастием, исходя только из личных впечатлений. Прежде всего, на меня ошеломляющим образом подействовала необыкновенная виртуозность оркестрового исполнения, какой я себе раньше и не представлял. Фантастическая смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций, встававших с такой отчетливостью, что они казались почти осязаемыми, совершенно подавляла мое собственное музыкально-поэтическое чувство. Я весь ушел слухом в вещи, о которых до сих пор не имел ни малейшего понятия и которые должен был себе уяснить. Правда, немало мест в «Ромео и Джульетте» производили на меня впечатление пустоты и незначительности, и это было тем более неприятно, что, с другой стороны, отдельные увлекательные моменты в этом произведении, неудачном по своим размерам и по своему построению, действовали на меня с необыкновенной силой и убивали всякую возможность критического к ним отношения.

Вслед за этим Берлиоз в ту же зиму исполнил несколько раз свою «Фантастическую симфонию» и «Гарольда». Уже обе эти вещи вызвали мое изумление и восхищение, первая главным образом вплетенными в нее музыкальными жанровыми картинками, вторая почти вся целиком. Но лишь последнее произведение этого удивительного композитора, его «Траурная симфония в память жертв Июльской революции»[354], написанная для громадного, самым остроумным образом скомбинированного военного оркестра и исполненная летом 1840 года по случаю открытия Июльской колонны на площади Бастилии, показала мне все величие и мощь этой в своем роде единственной и несравненной художественной натуры. Однако я никогда не мог превозмочь странного, глубокого и серьезного стеснения, которое внушала мне эта фигура во всей своей цельности. У меня всегда оставался в душе некоторый страх перед чем-то навсегда для меня чуждым, и этот страх вызывал во мне целый ряд пытливых размышлений о том, что нет такого крупного произведения Берлиоза, которое не пленяло бы меня и в то же время не вызывало бы во мне отвращения, даже скуки. Эту мучительную загадку, какой в течение многих лет являлся для меня Берлиоз, я полностью разгадал только впоследствии.

109

Но не подлежит сомнению, что в то время я чувствовал себя школьником перед Берлиозом. Поэтому я и пришел в большое смущение, когда Шлезингер, решив использовать успех моей новеллы в благоприятном для меня смысле, предложил включить в программу большого концерта, устраиваемого редакцией Gazette musicale, что-нибудь из моих оркестровых вещей. Я понимал, что ни одна из имеющихся у меня в запасе композиций ни с какой стороны не пригодна для данного случая. Моей новой «Фауст-увертюре» я еще не доверял, главным образом потому, что ее чрезвычайно тонкое и нежное заключение, как мне казалось, могло бы иметь внешний успех только у расположенной ко мне публики. К тому же мне готовы были предоставить оркестр второго ранга – тогдашний оркестр Валантино[355] из казино на Рю-Сент-Оноре – и всего лишь одну репетицию. Вот почему я решил, что остается или совсем отказаться от сделанного мне предложения, или попытать счастья с моей поверхностной юношеской работой, магдебургской увертюрой «Колумб». Я остановился на последнем.

Когда я отправился за оркестровыми партиями к Хабенеку, все еще хранившему их в консерваторском архиве, он сухо, но благожелательно указал на опасность выступить с этим произведением перед парижской публикой, так как оно, как он выразился, слишком «vague»[356]. Большие затруднения встретились из-за невозможности найти исполнителей для шести труб. Этот инструмент, которым немцы владеют с таким искусством, в парижских оркестрах лишь редко находит для себя хорошего музыканта. Корректор моих сюит для корнет-а-пистона, Шильц, благодушно принял во мне участие. Он посоветовал сократить число труб до четырех, причем поручился за хорошее исполнение только двух из них. И действительно, на репетиции этот главный эффектный ресурс доставил мне очень много возни, совершенно обескуражившей меня. Высокие, нежные места ни разу не были исполнены чисто.