Моя жизнь и люди, которых я знал

Пунин был тогда заместителем директора Русского музея, в котором расположилась выставка, фактически он был главным организатором необычайно сложной и трудной работы по ее устройству. Он входил в возглавляемый И. Э. Грабарем президиум экспозиционной комиссии, но решал все дела с размещением всех художественных группировок 1917–1932 годов и с претензиями и просьбами множества участвовавших в выставке художников не Грабарь, а Пунин. У него был вспыльчивый и яркий темперамент, и хотя мы не раз с ним ссорились («с шумом и криком», как написано в моих письмах) — я не мог устоять против неотразимого обаяния этого блестяще талантливого, причудливого и необычного человека и просто влюбился в него, не обращая никакого внимания на наши мимолетные размолвки. Он был главным организатором петербургского футуризма первых лет революции, под общим именем которого выступали очень разные ярко оригинальные и самобытные художники — Татлин, Малевич, Альтман, Кандинский, Матвеев, Анненков, Карев… Пунин ходил тогда даже с револьвером, такое было время. Полным энергии и изобретательности он остался навсегда, став профессором Ленинградского художественного института (называвшегося тогда Академией художеств) и предметом лютой злобы и ненависти мракобесной критики партийно — номенклатурного толка и подобного же искусства, был арестован по доносу дурного ленинградского художника Владимира Серова и не менее дурного московского искусствоведа Андрея Лебедева и умер в лагере за Полярным Кругом. О моей встрече с Пуниным в Самарканде в военные годы я расскажу в следующем фрагменте моих воспоминаний («Самарканд 1941–1944»), Малевичу меня представил A. B.Шевченко, приезжавший в Ленинград в самом начале устройства юбилейной выставки. Узнав, что я зять Михаила Осиповича Гершензона, Малевич отнесся ко мне чрезвычайно сердечно и дружески. Дело в том, что Малевич был очень дружен с М. О. Гершензоном, настолько, что у Михаила Осиповича до самой его смерти в кабинете висел «Черный квадрат» Малевича и М. О. говорил, что этот квадрат действует очень успокаивающим образом. Малевич писал письма Гершензону; эти письма (более сорока) я отдал ученику Малевича Николаю Михайловичу Суетину (после смерти которого они перешли к его жене А. А. Лепорской, а куда они ушли, когда она умерла, не знаю)[11]. Познакомившись со мною, он тут же предложил прочесть лично мне две лекции, которые назвал «О преимуществах беспредметности», и прочел. На выставке у него был персональный зал, в котором главное место посреди зала заняли его «архитектоны» — абстрактные отвлеченные геометрические модели многих архитектурных сооружений — эти «архитектоны» сыграли важную роль в сложении послевоенной архитектуры Миса ван дер Роэ, Нимейера, Ээро Сааринена и других замечательных архитекторов середины двадцатого века в Америке (как Северной, так и Южной). А на стенах Малевич развесил свою абстрактную живопись предреволюционных и первых революционных лет, хорошо мне знакомую по московскому Музею живописной культуры, виденную мною в начале двадцатых годов и очень мне понравившуюся.

Владимир Васильевич Лебедев был подтянутый суховатый «ленинградец», с редкими, невзирая на молодые годы, волосами на голове, даже почти с лысиной, но со спортивной внешностью — он и ходил всегда не в каком‑нибудь пиджаке и брюках, а обязательно в полуспортивном или просто спортивном костюме. Он был действительно настоящим спортсменом, отличным боксером. Лебедев обладал необыкновенно властным характером, оказывал огромное влияние на всех, кто с ним встречался, не только своим обаянием, но и своей твердостью характера, своей принципиальностью, своей очень большой целеустремленностью и просто своим творческим потенциалом. Ведь он один из создателей нашего плаката, он создатель всей нашей детской книги. Совместно с Маршаком они уже к середине 20–х годов выработали новый тип детской книги, который произвел впечатление на весь мир. У нас его потом, после войны, старательно заглушали, но созданное ими осталось навсегда. Лебедев выражал себя в непрерывном творческом искательстве, как правило, чрезвычайно привлекательном. Рядом с условными, близкими к его плакатам РОСТА, плоскостными книгами 1920–х годов, которые только потом, к 30–м годам, стали немного более реально осязательными, как, например, «Петрушка — иностранец», одна из самых прелестных его книжек, у него были совершенно божественные рисунки с натуры. Его наброски натурщиц и балерин 27–го — 29–го годов — лучшее, что вообще есть в советском рисунке, а может быть, и во всем мировом рисунке XX века. Только Серов так рисовал — другого близкого по времени художника, я, пожалуй, и не назову.