Моя профессия

Да! Близок час... И будет суд жесток!
Мы им за все предъявим счет единый —
За кровь бойца, за сорванный цветок,
За бомбу в роще соловьиной!

С тех пор прошло много лет. Кукла Смерть давно находится в фондах музея нашего театра как одна из прекрасных работ художника Тузлукова, а две половинки Гитлера, разорванного Смертью на последнем концерте, я просто выбросил. Но память об эмоциональном содержании номера до сих пор жива. Память о том внутреннем волнении, которое я испытывал от серьезности темы. Ведь каждое слово текста ассоциировалось с теми событиями, которые происходили на фронте, со сводками Совинформбюро, с сообщениями по радио, с мыслями о близких. Конкретные пережитые события действительности и конкретные имена людей возникали перед моими глазами, когда я говорил: «Мы им за все предъявим счет единый».

В сорок четвертом я сделал «Муссолини». Вся отвратительная деятельность этого фашистского диктатора сопровождалась театральной позой. «Театрализация» была демагогическим приемом, методом политической агитации. Театральность приветственного жеста, театральность парадов, актерский пафос и актерская истерия публичных речей.

Пока Муссолини находился в зените своей «карьеры», его паясничанье было только отвратительным. А вот в сорок четвертом году это паясничанье стало к тому же еще и смешным. Финал войны виден. Судьба «дуче» ясна. Положение паяца трагикомично.

И я решил заставить Муссолини спеть известное ариозо Канио «Смейся, паяц», не меняя в нем ни одного слова. Вспомните слова этого ариозо, представьте себе, что их поет Муссолини в конце войны, и каждая фраза приобретет новый, совершенно неожиданный смысл и будет выглядеть иносказательной фразой политического памфлета. «Играть! Когда словно в бреду я! Ни слов, ни поступков своих не понимаю... И все же должен я играть... Что ж! Разве ты человек? Нет, ты – паяц! Ты наряжайся и лицо мажь мукою, – народ ведь платит, смеяться хочет он...» и т. д.

Кукла Муссолини была сделана с подвижным лицом, но не мимирующим, как у «пьяницы», а ограниченным двумя-тремя точно фиксированными гримасами. Одет был Муссолини в традиционный балахон паяца, только не белый, а черный с белыми помпонами. Так как этому Канио – Бенито были необходимы «трагические» жесты и театральные позы, я сделал кукле длинные руки, приводящиеся в движение так называемыми тростями, то есть тоненькими палочками, скрытыми под балахоном.

Под балахоном же скрывались две трубочки, ведущие к глазам. Внизу эти трубочки соединялись в одну трубку, кончающуюся резиновой грушей с водой. И в том месте, где оперные певцы на фразе «Смейся и плачь ты над горем своим» обычно уходят со сцены с истерическим смехом-рыданием, рыдал и мой Муссолини, а из его глаз били двухметровые струи слез.

Этот номер жил у меня ровно до того самого дня, когда «оригинал» был повешен на городской площади, ибо с этого момента номер потерял смысл, стал, так сказать, историей. Но зато до этого дня Муссолини жил среди моих кукол очень активной жизнью. Он обошел целый ряд концертных залов Москвы, но, пожалуй, наибольший успех имел на Балканах: в Софии и особенно в Бухаресте. Румыны требовали от меня показа Муссолини на каждом концерте и заставляли бисировать, а когда кто-либо из зрителей концерта узнавал меня на улице, то с криком «Муссолини!» кидался ко мне, тряс руку и хохотал.

Репетиции

Рассказывая в этой главе об эволюции выразительных средств в связи с требованиями, которые предъявляла тема к форме, я, по существу, рассказал о творческом процессе режиссера-постановщика, в большинстве случаев являвшегося одновременно и автором сюжетов и тем.

Но ведь помимо режиссерско-авторского творческого процесса работы над каждым номером проходил и чисто актерский процесс репетирования.

Правда, все эти три процесса очень слитны, и актерская мысль о будущей роли неизбежно возникает одновременно с первой авторско-режиссерской мыслью. А думать о роли – это значит уже начать работать над ней.

Только поэтому и могли быть случаи, когда чистое репетирование было кратким и я буквально на следующий же день после первой домашней пробы выступал с новым номером на концерте.

Но случаев таких было не так уж много, гораздо меньше, чем прямо противоположных им длительных периодов репетиций. Репетиций именно актерских, когда уже не менялась ни внешность кукол, ни тема, ни структура, а я, актер, должен был, репетируя, находить внутренний образ, внешне выражающийся в поведении куклы, в характере интонации и движения.

Значит, я должен был проходить весь тот актерский процесс накопления, который проходит каждый актер в каждой роли.