Моя настоящая жизнь

Прежде всего — к тому, что в театре отсутствовали новые художественные задачи, появляющиеся только в результате работы над качественно новым драматургическим материалом. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера — как Розова. При освоении нового автора рождаются новые художественные задачи, касающиеся и формы, и манеры, и пластики, и ритма жизни на сцене, наконец. Элементарные вещи, но давно преданные забвению в русском театре и время от времени случайно рождающиеся в лучших спектаклях Георгия Товстоногова, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Марка Захарова или Валерия Фокина. Это случалось и в спектаклях Галины Волчек — «Обыкновенной истории», «На дне», «Двое на качелях». Это было и в одном из первых спектаклей подвала «Прощай, Маугли!», поставленного К. Райкиным и А. Дрозниным. Всерьез познавая литературный материал нового автора, театр рождает новый театральный язык, обогащая свой профессиональный арсенал.

«Современник» с сильным запозданием пришел к классике, то есть к тому литературному материалу, к тем драматическим текстам, которые, может быть, как ничто другое, позволяют сделать реальные шаги в освоении профессии. «Обыкновенная история», поставленная Галей Волчек в 1966 году, опоздала если не на девять, то на пять-шесть лет точно.

Еще в самые первые годы Студии молодых актеров мы с Женей Евстигнеевым раздобыли вырванную из школьной хрестоматии, сброшюрованную пьесу «Ревизор», читали ее вслух, хохотали, наслаждаясь гениальностью гоголевского текста, ощущая почти физиологическую потребность пропускать его через себя. Были и желание, и готовность сыграть это. Да и расходилась пьеса просто замечательно: Городничий — Ефремов, Осип — Евстигнеев (впрочем, Евстигнеев мог играть и Городничего, и Землянику — да почти все роли), Анна Андреевна — Галя Волчек, Марья Антоновна — Нина Дорошина, Хлестаков — я, ну и так далее, и так далее. Лишив себя всего этого, «Современник» не просто застрял, он начал топтаться на месте. Уже на третьем году жизни «Современника» слова «гражданское», «гражданственность», «гражданин», «художник-гражданин» превратились для меня в полигон для иронии и сарказма. Я очень успешно показывал «художников-граждан» театра, делая это более или менее обидно для тех, кто был героем показов. Ну, какой хрен гражданин? Хорошо, гражданин, но гражданином-то ты быть обязан! Я имею в виду сейчас не какого-то конкретного человека, а целое явление, ставшее тормозом для развития театра.

Мы никогда не обсуждали с Ефремовым вопрос, почему «Ревизор» не ставится у нас в театре. Мне казалось, что события, связанные с успехом моего Хлестакова в Праге, должны естественным образом привести к тому, что этот спектакль появится в «Современнике». Но этого не произошло. Я не предлагал, ожидая, что предложат другие, а оказалось, что никому это не нужно. Хотя мне никогда не казалось — ах! — чем-то таким важным лично для меня — обязательно сыграть Хлестакова здесь. Я-то знал, как и что это было в Праге, и честолюбие мое было давно уже удовлетворено. Меня видел мой учитель Василий Осипович Топорков, видели оказавшиеся в Праге мхатовцы, Георгий Товстоногов, Евгений Лебедев (БДТ как раз был на гастролях в Чехословакии), и наконец, сам Ефремов — я специально договаривался с театром, и его вызывали в Прагу.

В шестьдесят втором или шестьдесят третьем году Ефремов собирался ставить «Горе от ума». Как и «Ревизор», пьеса замечательно расходилась в труппе: Софья — Алла Покровская, Фамусов — Евстигнеев, Скалозуб — Петя Щербаков, Чацкий — Игорь Кваша, Молчалин — я. Остальное угадывалось абсолютно — кто был кто в тот момент.

Но из творческих планов театра Грибоедов был вытеснен замечательной, правда, пьесой Володина «Назначение», одной из самых современных в художественном и этическом отношении пьес тогдашнего «Современника».

А когда я пришел на «Горе от ума» в БДТ, спектакль тронул меня до слез — до такой степени он был живым, энергоемким. Я увидел, что это было наше распределение ролей по амплуа, по смыслу, — у нас оно было бы даже более радикальным. Кто-то был лучше у них, кто-то — у нас, возможно, по природным данным, но концепция была похожей. Допускаю, что это объяснялось тем, что Олег Николаевич делился с Товстоноговым мыслями о своей предполагаемой постановке, когда они вместе ездили на Кубу и в США, а такие вещи волей-неволей передаются. Как утверждал Михаил Шатров: «Борьба в партии — это не взаимное отталкивание, а взаимное воздействие». Вот такое воздействие, по всей видимости, и произошло.

Позже я понял, какую серьезную методологическую, тактическую, стратегическую ошибку совершил Ефремов, не поставив тогда «Ревизора», не реализовав планов в отношении «Горя от ума». Тогда он просто почувствовал, какой новый импульс могло дать театру обращение к классическому материалу.