Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы

У цвета индиго, располагающегося между голубым и фиолетовым, тоже благородное происхождение – своим названием он обязан индигофере, индийскому тропическому растению, экспортируемому в разные страны ради добываемого из него красителя. Французский ученый Мишель Пастуро написал о символическом, архетипическом и эмблематическом значении этого цвета и синего цвета в целом увлекательнейшую книгу, «Синий. История цвета» (Bleu. Histoire d’une couleur), где рассказывается, как в результате тех или иных культурных процессов этот цвет менял свои значения в разные эпохи (Пастуро 2022).

С коммуникативной точки зрения связь со спортом часто остается за пределами символической системы цветов. Эти отношения возвращают нас к тому общеизвестному факту, что язык цветов, как и любой другой язык, построен на системе бинарных оппозиций, где использование одного кода исключает другой код или явно ему противостоит. Образ матча, во время которого каждую команду поддерживают болельщики со своими плакатами, одеждой, раскраской кожи и цветами, – пример «антагонистического» восприятия цвета, где переплетаются спорт и политика.

Наконец, стоит сказать несколько слов о розовом цвете, вступившем в особые отношения с современной новостной повесткой и политической символикой. Традиционно в политике избегали использовать цвет, ассоциируемый с «маленькими девочками», как известно, слабо представленными в этой сфере. Однако розовый стал важным – нарочито провокационным и ироничным – символом новой волны феминизма. Это поколение феминисток критически относится к темам биотехнологий, гендера и прекаризации труда. Перед нами пример, когда исходное значение цвета намеренно переосмысляется ради преодоления стереотипов, с которыми его привыкли связывать.

Белый/черный

В конце 1960‑х годов модельер и коллекционер Ларри Олдрич заказал дизайнеру Джулиану Томчину серию костюмов из тканей, вдохновленных современным искусством. Это было дальновидное решение. Олдрич ориентировался на художницу Бриджет Райли, стоявшую у истоков оп-арта. Революционная «оптическая» техника опиралась на два базовых принципа: с одной стороны, отказ от цвета, сведенного к базовым черному и белому, а также к разнообразным оттенкам серого, с другой стороны – геометрический лаконизм узоров, состоящих из спиралей, кругов и квадратов, которые создают иллюзию движения.

Символично, что, когда летом 2003 года в лондонской галерее Тейт состоялась ретроспективная выставка художницы, чьими работами была навеяна «оптическая» мода, в модной фотографии и на улицах можно было наблюдать даже не новую трактовку, а возрождение тех же цветовых контрастов (при отсутствии цвета) и манеры. Платья, рубашки и даже колготки вновь украсились строгими черно-белыми геометрическими орнаментами. Короткие платья 2020‑х годов вполне могла носить в начале 1960‑х Твигги; футболки из лайкры создавали оптическую иллюзию «дезориентации» в черно-белых пятнах, знакомую людям с астигматизмом; колготки с геометрическими узорами уверенно вели ноги по пути, утверждающему связь между культурой потребления и художественным измерением.

Геометрическая правильность узоров – квадратов, ромбов, динамически расположенных кругов, образующих перспективу, удваивается за счет прямоугольного силуэта. Возникает своего рода дежавю, вызывающее в памяти искусственные медийные приемы таких фильмов, как «Фотоувеличение» (Blow Up) Антониони или «Десятая жертва» (La Decima Vittima) Петри, эстетику комикса в духе «Барбареллы» и «Валентины» и ранние психоделические эскапады. Ко всему этому примешиваются насыщенные образами пространства актуальной современности, где внешность тоже имеет значение. Курреж, Катрин Денёв, Мэри Куант, шляпы, жесткие, как шлем космонавта, накладные ресницы, черно-белое телевидение – мелькающие то там, то здесь отсылки к 1960‑м годам. Мода и искусство обеспечили «оптическому» стилю оглушительный успех, потому что он передавал дух сложно устроенной экспериментальной среды «свингующего Лондона», способствуя ее формированию. Эта формула, за которой стояло нечто большее, чем город Лондон, вмещала в себя стремление к стилю жизни, в коллективном воображении складывавшемуся из искусства, моды, музыки, кино, дизайна и столичных пейзажей.

Черты оп-арта отчетливо проявились в работе представителей Баухауса, в которых проявляется, говоря сегодняшним языком, тесное взаимодействие чувств, искусства и общества. Это касается как стремления создать зрительную иллюзию за счет соположения цветов, в особенности белого и черного, так и воплощенных в теории и на практике взглядов немецких авангардистов на отношения между искусством и массами, с 1960‑х годов приобретших еще более рельефные черты благодаря моде, графическому и промышленному дизайну, рекламе.