Михаил Кузмин

Насколько нам известно, это была единственная его попытка такого рода, уникальная попытка создать группу без групповой дисциплины, строгих правил и прочего. В состав «эмоционалистов», как они себя назвали, входили, помимо Кузмина и Юркуна, Вагинов, В. Дмитриев, Б. Папаригопуло, А. Пиотровский, А. и С. Радловы.

Первой коллективной публикацией (хотя это нигде и не отмечено) был небольшой сборник «Часы», вышедший в 1922 году, в котором принимали участие Кузмин, Юркун, Радлова и Папаригопуло, а также Хлебников, Шкловский и абсолютно нам неизвестный И. Эверт. Затем литературная продукция группы печаталась в альманахе «Абраксас», три выпуска которого вышли в конце 1922-го — начале 1923 года.

Название «эмоционалисты», вероятнее всего, было взято из круга идей, которые Кузмин развивал в это время. Так, в полемике с М. Шагинян он писал: «Искусство — эмоционально и веще»^[572], сходные утверждения встречаются и в других его статьях того времени (например, «Письмо в Пекин» или «Эмоциональность и фактура»). Сама декларация эмоционализма, написанная Кузминым^[573], появилась лишь в третьем выпуске «Абраксаса». Все положения декларации уже неоднократно встречались в других статьях Кузмина, особенно — в ответе М. Шагинян. «Декларация» состоит из одиннадцати пунктов и настаивает на уже знакомых нам идеях Кузмина о природе искусства: художественный опыт есть и должен быть абсолютно уникальным; первотолчок всякого искусства и творчества вообще исходит от любви; искусство, подобно любви и самой жизни, является движением; форма — только условие искусства, а не его функция или цель. Подобно большинству литературных манифестов, «Декларация» очевидно отталкивается от собственной практики Кузмина как поэта и потому является не теоретической базой для будущего творчества, а описанием уже сложившихся закономерностей. Из нее невозможно извлечь реальную эстетическую теорию, помимо смутных утверждений об искусстве и его миссии. Но взгляды, развиваемые в ней, явно связаны с интересом Кузмина к «буре и натиску» и его эстетическим теориям, а отчасти от них и отталкиваются, как и от идей немецкого экспрессионизма. Суть «Декларации» состоит прежде всего в противопоставлении своего представления об искусстве тем, которые сложились в наиболее догматических кругах того времени, прежде всего — марксистских, но отчасти, видимо, и в кругах, близких формальной школе^[574].

Последний выпуск «Абраксаса» помечен февралем 1923 года (что, однако, не значит, что он вышел именно в феврале), но следы деятельности эмоционалистов встречаются и несколько позже: в марте 1923 года «Жизнь искусства» опубликовала «Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов»^[575], в альманахе «Арена», вышедшем в 1924 году, Кузмин опубликовал статью «Эмоциональность как основной элемент искусства», а в 1925 году появилось объявление о том, что Союз поэтов проводит «Вечер поэтов-эмоционалистов» с участием Кузмина, Вагинова, Пиотровского и других^[576].

Однако вся эта деятельность была лишь внешним проявлением того, что происходило в самом творчестве Кузмина; «Декларация» является важным комментарием ко многим стихотворениям, которые он пишет в это время. Прежде всего это относится к сильнейшему влиянию немецкой литературы и особенно кинематографа. Вообще творчество немецких и австрийских авангардистов в начале 1920-х годов изучалось в России с пристальным вниманием, но для Кузмина оно имело особое значение, так как соединение реального и фантастического, столь характерное для его собственных произведений, проявилось в творчестве немецких художников с большой силой. Речь должна идти прежде всего о романах Ф. Верфеля и Г. Мейринка, пьесах В. Кайзера и о многих немецких фильмах того времени, особенно, конечно, о «Кабинете доктора Калигари» (1920 год, режиссер Р. Вине), считавшемся по тому времени последним словом в кинематографе.

Кузмин впервые увидел этот фильм 12 февраля 1923 года во время просмотра, устроенного для петроградской художественной интеллигенции. Записи об этом сеансе и втором посещении Кузминым этого фильма чрезвычайно важны для осознания многого в его творчестве. 12 февраля: «Поместили нас наверху в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой „Греко“. Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей». 2 марта: «Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: „Городок, где я родился“, и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. <…> Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже, чем изнасилование. И Франциск — раз ступил в круг Калигари, — прощай всякая дружная жизнь. Сумасшедший дом, как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана».