Михаил Иванович Глинка

Далее автор говорит, что краткость журнальной статьи не допустила его заняться подробным музыкально-ученым разбором этого драгоценного собрания, что в каждом романсе встретишь если не новую и правдивую мелодию, то уже по крайней мере гармоническую новость; что так называемое savoir faire, обработка, мастерство как угодно обнаруживаются здесь с самой утешительной стороны для русской гордости; что, написав 12 романсов (до 30 листов музыки), Глинка ни разу не показал себя обыкновенным, пошлым (!); что эти романсы перейдут в потомство, потому что и милое, и приятное, и занимательное удостаивается продолжительной жизни в потомстве. «Скажите, — говорит в заключение автор, — не истощена ли в этих романсах вся область романса? И если бы Глинка не написал оперы „Жизнь за царя“, если бы не создал колоссального „Руслана“, неужели одни его романсы, которых более сорока, не доставили бы ему почетной знаменитости, которую подарили Петрарке преимущественно сонеты; и если Буало прав, что хороший сонет труднее поэмы, так будем откровеннее и, не подражая педантам, которые до сих пор по части музыки сидят еще в академических креслах времен Мазарини, согласимся, что „Прощание с Петербургом“ стоит многих опер, особенно современных».

Эта статья о романсах была точно так же единственная, как единственна была статья о «Жизни за царя» в 1837 году: кроме г. Кукольника, никто не нашелся написать еще другую, так мало ценили значение их в истории искусства не только русского, но искусства вообще. Г-н Кукольник же, хотя, по-видимому, и чувствовал, что эти романсы явление весьма важное, хотя мог уже чувствовать, насколько вырос против прежнего времени тогдашний талант Глинки, готовившийся дать свету оперу, открывавшую искусству новые пути, но все-таки не довольно сознавал значение этих романсов и потому находил в них только проявление «милого, приятного и занимательного» и хотя признавал их выше многих современных опер, но все-таки считал их преимущественно назначенными на пищу и продовольствие дилетантов.

Таким образом, и романсы Глинки, подобно опере «Жизнь за царя», надлежащей себе оценки еще не получили; их место, их значение в истории искусства еще не определены, и даже те люди, которые наиболее любили и понимали их, в виде высшей им похвалы решились только выговорить, что эти романсы столько хороши и замечательны, что могли бы итти в сравнение с романсами (Lieder) Франца Шуберта. Между тем, бесспорно, эти романсы настолько же выше романсов Шуберта (иногда при всей своей с ними родственности) и по содержанию, и по страсти, и по своей глюковской гениальной декламации, и по новым формам своим, внесшим новые элементы в музыкальное искусство, насколько обе оперы Глинки выше всех остальных опер нашего времени послевеберовского периода. Конечно, недалеко то время, когда будет признано их значение для европейского искусства и в особенности для будущего великого его развития. Тогда, конечно, будут смотреть на романсы периода зрелости Глинки иначе, чем на приятные и интересные салонные безделицы, и отведут им место на тех же страницах истории, где будет говорено о сонатах Бетховена и современном с нами потомстве их: фортепианных созданиях Шопена и песнях Шумана.

В собрании романсов, напечатанном под названием «Прощание с Петербургом», талант Глинки является нам в высшей степени сосредоточенным на тех задачах, которые в особенности были ему свойственны, но в то же время и в самых разнообразных формах. В этих романсах Глинка окончательно уже освободился от той сентиментальности, фальшивой романтичности и слезливости, которые наложили печать свою на романсы первого периода и даже отчасти на «Жизнь за царя». Любопытно заметить, что большая часть первых романсов Глинки были все в минорных тонах; всякий романс на русский сюжет был уже непременно в минорном тоне. Это зависело, во-первых, от общего первоначального слезливого и сентиментального настроения Глинки, а во-вторых, от того представления, что русское музыкальное настроение есть по преимуществу минорное, печальное. Из этого представления произошло то, что вся опера «Жизнь за царя» получила колорит печальности, минорности, постоянной тоскливости, так что некоторая монотонность, из того следующая, смягчена лишь светлым, цветистым элементом польской национальности и только в конце оперы этот ряд минорных сцен разрешается в лучезарности великолепного торжественного эпилога.