Михаил Чехов

Так ушла эта роль от Чехова на много лет. Быть может, это оставило своеобразную травму в душе артиста и неблагоприятно отразилось на творческой его работе в рижской постановке. Отразилась, конечно, и некоторая поспешность репетиций и пестрота труппы.

Но главное и здесь заключалось в том, что артист был оторван от родной почвы, от той художественной атмосферы, которая окружала его на родине. Ни спектакль, ни Опискин — Чехов не были плохими, но в разряд значительных сценических созданий артиста образ этот зачислить нельзя. И, конечно, роль Опискина нельзя поставить рядом с незабываемым исполнением роли Иоанна Грозного.

ДОЛГОЖДАННАЯ РОЛЬ

Сыграть Грозного в Москве Чехову не удалось, хотя он очень мечтал об этом, когда пьеса А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» ставилась в сезоне 1926/27 года в МХАТ 2-м. Обдумав подробно общее распределение всех работ театра, Чехов решил, что правильнее поручить главную роль А. И. Чебану. Ему Михаил Александрович старался передать все, что увлекало его самого в образе Грозного. Помогал он и И. Н. Берсеневу в создании вкрадчивого, опасного Бориса Годунова, с его крадущейся, «тигриной» походкой и звериной хваткой. Тесный творческий контакт с Чеховым много дал и постановщикам спектакля В. Н. Татаринову и А. И. Чебану.

Вполне естественно, что все мысли и мечты Михаила Александровича о пьесе и о ролях легли в основу постановки «Смерти Иоанна Грозного» через несколько лет, в сезон 1931/32 года, с труппой Государственного латвийского драматического театра в Риге. Но спектакль, конечно, не был копией московского.

Описывая рижскую постановку, я не стремлюсь противопоставлять ее постановке московской, где зрители аплодировали и режиссерской работе и очень сильному составу исполнителей: Грозный — А. И. Чебан, Годунов — И. Н. Берсенев, Царица — М. А. Дурасова, Гарабурда — В. В. Готовцев и другие. Мне только хотелось бы отметить, что спектакль в Риге был иным, чем в МХАТ 2-м — по костюмам, декорациям, мизансценам и, главное, потому, что роль Грозного прозвучала совершенно иначе.

Чехов играл на русском языке, все остальные актеры — на латышском. Это был не первый опыт совместной работы. До этого так же был поставлен и сыгран «Эрик XIV». Несомненный успех первого эксперимента вдохновил и труппу и Михаила Александровича — были осуществлены еще две постановки — «Смерть Иоанна Грозного» и «Гамлет».

Я был режиссером всех этих трех интересных и своеобразных работ. Об исполнении Чеховым ролей Эрика XIV и Гамлета я рассказал подробно в других главах, где описываются московские постановки. А здесь мне хочется передать возможно подробнее то, что не видели советские зрители и что осталось только в памяти тех, кто в Риге восторгался необыкновенно волнующей игрой Михаила Александровича в роли Грозного.

Своеобразие трактовки этой роли поражало зрителей с самой первой сцены, с первого появления Грозного — Чехова.

Их сразу потрясало зрелище угасающей, некогда могучей силы, зрелище неотвратимого конца того, кто раньше приводил всех в трепет. Михаил Александрович не играл обреченного, бессильного человека. Напротив, из этого потухающего вулкана вырывались такие языки пламени, что все окружающие трепетали — перед ними снова, в прежней своей силе вырастал Грозный.

Самым волнующим было то, что Чехов не играл Грозного. Он был им. От этого все черты образа приобретали естественность и убедительность. Контрастность его состояний — то стоящий одной ногой в могиле старик, то мощный Грозный — была показана актером правдиво и своеобразно: Чехов не играл ни физиологическую смерть, ни манию величия. Казалось бы, на этой роли могли «поймать» Михаила Александровича те, кто усиленно распространял миф о патологичности его игры. И именно это творческое создание Чехова является блистательным ответом на такие выдумки. В исполнении Чехова перед зрителями представала поразительная картина угасания былой духовной мощи, распад некогда могучей воли, крушение жестокой власти.

Сила перевоплощения была так велика, что актеру не требовалось ни малейшего внешнего усилия, ни малейшего нажима, чтобы заставить зрителей, затаив дыхание, следить за судьбой Грозного. Это определило стиль, манеру спектакля в Риге. Любая деталь исполнялась актерами без педалирования, без нарочитой грубости. Все было сосредоточено на той сложной внутренней борьбе, в центре которой стоял царь, угасающий, но вызывающий по-прежнему бурю чувств, где страх перемешивался с преклонением и ужас с возмущением.

В спектакле, как и в пьесе, каждая картина, каждый момент были пронизаны незримым присутствием грозного царя. Это впечатление мощно устремлялось в зрительный зал, чуть только начиналась картина «Боярская дума». Как нечто невероятное, почти фантастическое обсуждается полный перелом в сознании и характере Грозного,

«... когда, свершив сыноубийство, царь Терзается раскаяньем, когда От мира он решился отойти И мимо своего второго сына,

Федора, его болезни ради,

Нам указал достойнейшего выбрать».