Михаил Чехов

Не веря в фантастическое счастье, сын открывал лицо и без сил опускался на ближайший стул, шепча:

— С песком?!. Слава богу.

Потом из сардинницы выпадает маленький пакетец, в нем. фига и масло, а на бумажке написано «фига с маслом». И отец и сын безумно рады, что все можно превратить в смешной анекдот. Сын начинает этот глупый анекдот фразой:

— С дамой шутки шутил.

А отец подхватывает:

— А она тебе: вот вам. м-ме. кукиш с маслом. Не без остроумия.

У сына хватает сил, чтобы сказать: «Простите меня.» — а отец едва успевает тихо, устало и нежно произнести: «Будь же впредь откровеннее.» — и вдруг хватается за сердце:

— А черт дери — как колотится. полно. иди и оставь там пари.

Обессиленные, полумертвые, они медленно расходятся. Семеныч укладывает старика в постель, как маленького ребенка. Последнее, что доносится до зрителей из-за кулис, расслабленный голос сенатора и его дурашливое хихиканье:

— У Коленьки — хи, хи, хи — там, там сердечное дело. пари там. и разные кукиши с маслом.

Медленно ползущий занавес заглушает дальнейшее бормотанье. После короткой паузы открывается контрастная картина: много света и воздуха, вдоль всей авансцены протянулась стена богатейшей голубой гостиной. Да стены-то, собственно, и нет: огромные окна чередуются с огромными зеркалами. Но все это какое-то застывшее, неживое. Застывшими, словно одеревеневшими кажутся и Аблеухов-отец и Николай Аполлонович. Душераздирающим контрастом звучит непрерывная, пошлая болтовня Анны Петровны, снова водворившейся в дом на Гагаринской. Глупыми и неуместными кажутся ее речи о том, что «ландшафты, пейзаж и красивый мужчина — все это имеет громаднейший смысл — и религия.» Карикатурой выглядит ее приторный сантимент при встрече с сыном:

— Милый Кука!.. Мальчик мой, милый ушанчик.

Диссонансом после всего пережитого вчера и отцом и сыном звучит ее игра на рояли и чувствительное пение «Уймитесь, волнения страсти. »

Когда Аблеухов, собираясь ехать к царю, чтобы подавать в отставку, проходит через комнату — затянутый в мундир, при шпаге, с синей лентой Белого орла, сухой, прямой, как палка, и мертвенно-бледный, — Анна Петровна и тут находит самые пошлые, пафосные слова!

— Уноситесь в райские сферы?.. По ступеням карьеры?.. — и, обернувшись и сыну, добавляет. — Говорю — не отпустят: вернется — по-новому он вознесенный там. в сферы свои.

Николай Аполлонович смотрит в окно и медленно, безразличным тоном произносит:

— Поехали.

И тогда раздается оглушительный взрыв.

Николай Аполлонович в безумии. Анна Петровна с животным воем бросается к двери. С улицы доносятся крики толпы, торжествующие крики.

Издали, нарастая, приближается пение мощной демонстрации:

«Мы пойдем к нашим страждущим братьям,

Мы к голодному люду пойдем!»

Теперь можно спросить, ну а как же надо понимать все хитросплетения Липпанченко? Зачем «кукиш с маслом»?

Именно этот вопрос и задает своему шефу сыщик Морковин, не предвидя еще, что сенатор будет убит. Ответ Липпанченко несколько путанный, туманный:

— По-вашему, следовало им подкладывать настоящую бомбу? Не лучше ли нам оскандалить сенатора перед верхами позорной историей с сыном, меж тем «узелком» усыпить внимание партии — и результаты достигнуты. Сенатор уходит в отставку, звездная палата довольна, и партия крепко у меня в руках!

Значит, взрыв бомбы, который происходит вскоре после этого объяснения, потряс и Липпанченко и Морковина. Судьбы этих крыс теперь в руках Неуловимого.

Так приходилось зрителям разгадывать и додумывать фабулу. Что принес им при всех недоговоренностях этот спектакль, достаточно ясно и подробно выразили рецензии, приведенные в начале главы.

Ну а что принесли театру две экспериментальные работы Чехова? Какие конкретные художественно-воспитательные цели ставил Михаил Александрович перед собой и перед актерами, работая над «Гамлетом» и «Петербургом», и чего он успел добиться?

На эти вопросы правильно, четко и исчерпывающе дает ответ А. И. Чебан в своем докладе «О творческом методе МХАТ Второго», прочитанном в театре несколько лет спустя (31 января 1932 года). «Что я получил от Чехова, как художника сцены:

1) тренировку себя, как актера, как инструмента на занятиях; 2) вкус к юмору в ролях и в жизни; 3) понятие о ритме, как об ощущении целого; 4) вкус и технику в образности, страстность в ролях и единство противоположностей в ролях — комического и трагического; 5) вкус и технику в речи — звучание и скульптура речи; 6) вкус и технику в четкости движения — скульптурность; 7) сознание и видение того, что я делаю на сцене, чувство публики; 8) осознание репетиционного процесса в целом и в его этапах».

Все участники «Гамлета» и «Петербурга» ощущали эти большие результаты, но для самого Михаила Александровича они были лишь самыми первыми шагами.