Михаил Чехов

Теоретически это можно считать спорным, резко меняющим и образ Мальволио, и отчасти ход спектакля, но практически, в исполнении Чехова, это звучало убедительно, было так присуще неповторимому трагикомическому дару актера, что зрители переживали этот момент как поражающее и радующее открытие. Сквозь оболочку нелепого чудака вдруг проглядывало нечто глубокое, душевное и человеческое.

В этом смелом повороте роли Мальволио, а также в показе всевозможных оттенков любви, насыщающих пьесу, очевидно, главнейшая причина постоянной тяги Михаила Александровича к «Двенадцатой ночи». Он очень часто обращался к этой комедии: играл ее в Москве, в Париже и Риге, ставил в Каунасе (в Государственном литовском театре), в Берлине (с актерами студии «Габима») и, наконец, в Америке (в Театральной школе в Риджфилдс и в Голливуде).

В 1920 году Михаил Чехов одновременно подготовил две совершенно контрастные роли: Хлестакова в «Ревизоре» Н. В. Гоголя в постановке К. С. Станиславского в Московском Художественном театре и Эрика XIV в одноименной пьесе А. Стриндберга, поставленной Е. Б. Вахтанговым в Первой студии МХАТ.

С предельной, отточенной, графичной остротой Чехов играл безумного, несчастного короля Эрика: то властный, то растерянно слабый; то жестокий, то трогательно жалкий; то проницательный, то детски наивный — образ этот держал зрителя в таком напряжении, возраставшем от картины к картине, что невольно возникал вопрос: как у актера хватает сил на это?

Не удержался от такого вопроса и я. Меня особенно волновал и интересовал первый выход Эрика. Он был необыкновенно стремительным, острым, подчеркнуто четким. Его нельзя назвать выходом актера на сцену, первым появлением действующего лица: это был выстрел, взрыв или, вернее, удар молнии. Он ошеломлял. Казалось, актер мог бы так выйти на сцену в третьем или четвертом акте, в какой-то самый кульминационный момент своей роли. Кроме того, было непонятно: если так начать роль, то как же дальше добиться нарастания? Обо всем этом я и спросил Михаила Александровича. Его ответ запомнился мне на всю жизнь:

— Никогда не жалей себя! Уже в первом выходе на сцену постарайся внутренне именно как бы «выстрелить» в публику всем, чем ты богат в этой роли, всей самой глубокой взволнованностью по отношению к действующему лицу!.. И не думай, откуда взять силы на последующее нарастание роли: кто холодно и скупо рассчитывает свои силенки, тот, во-первых, нищ душой, а, во-вторых, сам себе подрезает крылья. Наоборот, если, не жалея себя, ты отдашь максимум сил, темперамента, мыслей и чувств в самые первые моменты роли, то с удивлением и восторгом почувствуешь, как вся твоя актерская натура будет рождать новые, свежие, неожиданные краски, и на них (а не на примитивном прямолинейном крещендо) построится разворот, эволюция, полет роли.

В образе Эрика Михаил Александрович особенно последовательно держался этого принципа, не отступал от него, был ему верен, начиная от первой репетиции и кончая последним спектаклем.

Молодыми, неопытными и взволнованными пришли мы на репетиции «Эрика XIV».

«Мы» — это «чеховцы» и «вахтанговцы», ученики студии Чехова и студии Вахтангова. «Молодые», потому что был 1920 год, а мы были почти ровесники XX века. «Неопытные», потому что впервые нас допустили к участию в спектакле на профессиональной сцене. Взволнованы же мы были очень многим.

... Маленькая сцена, без подмостков, застланная толстым «солдатским» сукном, находилась на том же полу, что и первые ряды партера. На такой сцене почти восемь лет назад, в маленьком зале на Тверской, был показан спектакль «Гибель “Надежды”». Так же устроена сцена и здесь, в помещении Первой студии на Советской площади. Об этой слиянности сцены и зрительного зала мы знали и неоднократно читали в рецензиях, но тут ощутили ее особенно остро. На такой сцене актер должен быть предельно правдив и убедителен, чтобы увлечь зрителей, сидящих буквально рядом с ним. И нам предстояло выйти на эту сцену — правда, в очень скромной роли участников народных сцен — в последней картине спектакля, но играть рядом с актерами виртуозной внутренней техники. Нашему трепещущему «стаду» для бодрости и организованности был придан «пастух» или вожак (называйте как хотите!), А. И. Благонравов, один из молодых актеров Студии МХАТ.

До того как подошла наша сцена, мы могли сидеть в зрительном зале. Тут мы увидели и услышали многое, поразившее нас и запомнившееся навсегда.

Евгений Богратионович репетировал больной. Он сидел за режиссерским столиком, все время прижимая к телу грелку. Он старался победить боль и активно вел репетицию. Вот он подозвал к себе одного из ведущих актеров и раскритиковал его игру. Тот стал ссылаться на какие-то художественные «сложности» и «тонкости» своей роли, но Вахтангов властно остановил его:

— Не надо, Борис! Не мудрствуй! Я, как «театральный врач», скажу: в этой сцене у тебя просто нет необходимого острого внимания!

Такое гениальное разрубание узла актерских «сложностей» и «тонкостей» я вспоминал потом всю жизнь.