Михаил Булгаков в Художественном театре

Во второй редакции Булгаков откажется от ссылок на Достоевского, «Бесов», пророчества «лучших на свете книг». Исчезнет Кошмар в клетчатых рейтузах и визитке семидесятых годов, разрядится и растает атмосфера страха, предчувствий и предзнаменований. Уйдет в конце концов даже игра в винт, любимая булгаковская игра, которую он удерживал в пьесе вплоть до середины марта. Пласт литературных цитаций, отражения литературы в бытовом, житейском слое, в поведении и представлениях людей — все эти мотивы прозы приобретут «трехмерное» сценическое звучание. Они воплотятся в фигуре «поэта и неудачника» из Житомира, будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат русской словесности.

Тот факт, что Лариосик, добираясь до Киева «по волнам гражданской войны», сохранил собрание сочинений Чехова, завернутое в единственную рубашку, был общим знаком прежней турбинской жизни, прежнего мироощущения. Лариосик стал театральным эквивалентом этой темы, сложно и тонко разработанной в прозе. В сущности, тут мы имеем пример переключения прозаического мышления в драматургическое в наиболее наглядной форме.

Характерно, что Достоевский, занимавший центральное место в сознании героев романа в первой редакции пьесы, уступил это место Чехову, на традицию которого ориентировался театр. Ориентация была сложной: «чеховское» воспроизводилось как недавнее прошлое русской культуры, как ее совершеннейший итог и как вчерашний день МХАТ, как определенный тип драмы, наконец, как определенный тип понимания и оправдания человека.

Булгаков проявил редкостное чутье к тому, в каком театре и на какой сцене предстояло жить его любимым героям. Чеховский «ген» он ввел в состав пьесы с нежной иронией и с тем пониманием исторической дистанции, которая была необходима новому Художественному театру. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносил в финале классические «слова писателя» «мы отдохнем, мы отдохнем», был завершением и разрешением чеховской темы пьесы. Это был своего рода прощальный поклон Чехову от нового театра и от его нового автора, призванных решать проблему интеллигенции в особых обстоятельствах истории.

Никакой сложности в обращении с чеховской традицией современная критика как бы не заметила. Ходовой была идея прямого эпигонства автора и театра, который, как сострит поэт, только и делал, что показывал, «как гнусят на диване тети Мани и дяди Вани». Впрочем, до этой дискуссии еще далеко, почти полгода. А пока, весной 1926 года, идут беспрерывные репетиции, в которых картины «У Турбиных» выстраиваются с тем чувством семьи и родного дома, которое поражало потом в спектакле. В дневнике репетиций скупой на слова В. Баталов несколько раз отметит характер совместной работы: «Все исполнители разговаривали о прилагаемых (именно так в подлиннике, видимо, наш Лагранж еще не до конца усвоил мхатовскую терминологию. — А. С.) обстоятельствах, взаимоотношениях друг с другом, фантазировали в сторону яркого выявления. Вспоминали 1918 год».

К сожалению, В. Баталов почти не фиксирует участия Булгакова в репетициях, его рассказов и показов, о которых бесконечно вспоминали участники спектакля и о которых Станиславский в 1930 году напишет «красному директору» Гейтцу: «Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал на репетициях „Турбиных“. Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю».

Может быть, значение сорежиссерства Булгакова Станиславский преувеличил в связи с негативным отношением к Судакову, но в том, что вклад писателя в создание документально убедительной атмосферы турбинских сцен и многих иных тонкостей спектакля был огромен, сомнения, конечно, нет.

Ток творчества, идущий от молодых исполнителей, передавался драматургу, заряжал его фантазию, открывал в нем такие запасы свежей и бьющей через край театральности, о какой, вероятно, он и не предполагал. Булгаков расцветал в театральном воздухе, зажигался от актерского показа, сам становился актером и режиссером, как и любой подлинный драматург, пишущий не слова для пьес, а некую глубочайше понятую и прочувствованную жизнь, скрытую за словами.

Л. Леонов, пришедший в Художественный театр вслед за Булгаковым, включился в репетиции «Унтиловска». Мхатовцы извели его своими вопросами до такой степени, что он в сердцах однажды высказался: «Это не актеры, а следователи».

Булгаков такую дотошную работу больше всего и ценил, от нее-то больше всего и возгорался. На сцене надо было сотворить живую жизнь — только в этом была защита мхатовского спектакля, — и эту живую жизнь Булгаков передавал актерам непосредственно, как донор, наполняя своей творческой кровью каждую роль, каждую сцену, каждый поворот сюжета.