Михаил Булгаков

Ларин думает, что Подгорный, в силу своего наушничества, передал К. С-чу разговоры актеров, старик обозлился. А тут кто-то нашептал Михаилу Афанасьевичу, и того восстановили против К. С. Ларин считает, что К. С. играл не последнюю роль в снятии пьесы. „Но, – говорит Ларин, – в начале и в ходе репетиции К. С. был влюблен в пьесу…“» [12;451]

Это мнение не следует полностью сбрасывать со счета, но очевидно, что конфликт между двумя сторонами носил слишком глубокий и принципиальный характер и никакие злопыхатели всерьез повлиять на него не могли. Существенно и еще одно обстоятельство. В истории с «Турбиными» у автора, режиссера и актеров был общий враг – Главрепертком. Не давая до последнего момента окончательного согласия, он сплачивал и объединял труппу, в случае с «Мольером» – формально разрешившая пьесу партийная кабала затаилась и не без удовольствия наблюдала за тем, как рушилось поделенное надвое театральное царство и как недостает ему мудрого большевистского руководства, красного директорства, о чем Станиславский сам попросил Сталина во второй половине 1935 года. Частично это произошло из-за конфликта с Булгаковым, который, должно быть, менее всего предполагал, к каким далекоидущим последствиям приведут его демарши. Но характерно, что именно красный директор М. С. Аркадьев, Станиславским у Сталина выпрошенный, написал о творческой манере Ка-Эса:

«…Станиславским была выдвинута новая теория. МХАТ – это вышка театрального искусства. Его задачей не является подобно другим „обычным“ театрам постановка спектаклей. Задачей МХАТа является утверждение самого высокого уровня театрального искусства. Поэтому не имеет значения, что театр в течение года или двух не выпускает вовсе новых постановок. Имеет значение то, чтобы театр в течение ряда лет подготовил спектакль, который сразу дал бы самый высокий уровень театрального искусства.

Эта теория страдает одним недостатком. Чтобы дать спектакль самого высокого уровня, необходимо, чтобы актеры были самого высокого уровня. Актеры могут достичь самого высокого уровня только тогда, когда будут постоянно и систематически работать, а не дряхлеть от безделья и, понятно, от быстротекущего времени. Кроме того, подобная теория не может оправдать себя и по результатам работы. Не всегда та постановка, над которой дольше всего театр работает, получается самой лучшей. Театр имел опыт работы с „Мольером“, который в результате пятилетней работы, как известно, никакой вышки театрального искусства не создал» [3].

Таковой была партийная оценка, причем лишенная в данном случае, что любопытно, идеологической окраски. Но партийные инстанции стали опять вмешиваться в судьбу Булгакова раньше, причем поначалу парадоксальным образом приняли его сторону. Еще до назначения Аркадьева в самый разгар весенней распри со Станиславским беспартийному драматургу возжелала помочь мхатовская партячейка.

«1 апреля. Вчера М. А. пригласили в партком, там было обсуждение „Мольера“. Мамошин говорил, что надо разобраться, что это за пьеса и почему она так долго не выходит. А также о том, что „мы должны помочь талантливому драматургу Михаилу Афанасьевичу Булгакову делать шаги“. О пьесе говорил: „Она написана неплохо“. Заседание было длинное, сперва с исполнителями, потом их удалили» [21; 80].

Елена Сергеевна писала серьезно, но эта картина – слов нет – просится на холст. Михаил Булгаков на заседании парткома МХАТа. Внимательные лица, дружеские рукопожатия, участливые расспросы, секретарь мхатовского парткома, рабочий сцены Иван Андреевич Мамошин, который еще прежде пытался подбодрить Булгакова, о чем имеется запись в дневнике Елены Сергеевны от 25 августа 1934 года: «…разговор с Мамошиным. – Нужно бы поговорить, Михаил Афанасьевич! – Надеюсь, не о неприятном? – Нет! О приятном. Чтобы вы не чувствовали, что вы одиноки» [21; 52]), и наконец, как апогей – несмелые шаги, которые ведомый уверенной партийной рукой делает по жизни робкий драматург.

Они плохо понимали, с кем имели дело. Это относилось ко всем: и к коммунистам, и к писателям, и к актерам, но больше всего к режиссерам – они все его недооценивали, но главное – никто не представлял, до какой степени он был истощен и как близко к сердцу принимал все то, что происходило в Леонтьевском переулке. А там, в доме, где жил и работал великий Станиславский, никто никуда не торопился, хозяин показывал комедиантам, как надо носить шляпу с пером, как пользоваться тростью, как фехтовать, и актеры прогуливали эти уроки мастерства точно последние школяры, – и позднее все это войдет в заключительные главы «Записок покойника», где даже ирония и легкость письма не смогут сокрыть пережитый автором ужас.

«И дни потекли в неустанных трудах. Я перевидал очень много. Видел, как толпа актеров на сцене, предводительствуемая Людмилой Сильвестровной (которая в пьесе, кстати, не участвовала), с криками бежала по сцене и припадала к невидимым окнам.