Микеланджело

Расписывая капеллу, художник находился в сфере сложных и разнообразных перекрестных влияний. Библейские сюжеты преломлялись у него через двойную призму прочно осевших в его сознании впечатлений от «Божественной комедии» и от проповедей Савонаролы. Тот факт, что библейские мотивы оказались так сильно окрашенными гражданским звучанием, идейно восходит к гневным излияниям Данте, запавшим в его душу, и к революционным пророчествам недолговременного диктатора Флоренции. Они учили Микельанджело придавать именно гражданским ощущениям глубоко личную форму. Только то, что у одного выливалось в непревзойденные перлы поэзии, а у другого — в экстатическую лирику ораторских импровизаций, у Микельанджело принимало вид пластических .образов. Содержание его гражданских ощущений с болью и мукой оседало в его сознании как результат дум по поводу итальянской политической и социальной действительности. К ним мы еще вернемся.

Сначала попробуем разобраться, от каких художественных образцов он шел. Из его прежних вещей Сикстинский плафон теснее всего смыкается с «Мадонною Дони» и, как уже было сказано, с замыслами надгробия папы Юлия. О последнем судить труднее, потому что Микельанджело пришлось .придавать идеям и образам, задуманным для большого скульптурного комплекса, живописную форму. Что касается «Мадонны Дони», то связь между тем, что он дал в этой простой композиции, с тем, что он развернул в грандиозной симфонии плафона, — самая, непосредственная. Аналогия замысла бросается в глаза. Пять голых юношей, скромно разместившихся на балюстраде заднего фона «Мадонны Дони» сильно размножились в Систине, заняли все передние планы, и сделаны они не поспешными заключительными мазками, а, напротив, выписаны со всей тщательностью пластической моделировки. И влияние того художника, которого Микельанджело бегло «цитировал» в «Мадонне Дони», в плафоне превратилось в громкую демонстрацию созвучного мастерства. Это был Лука Синьорелли. Нехитрая композиция синьореллевского «Пана», которого он видел в доме Лоренцо Медичи, едва ли могла увлечь Микельанджело, ибо, когда писалась «Мадонна Дони», ему были известны композиционные формулы Леонардо. Но показ нагих фигур, имеющих больше формальное, чем смысловое, значение, показался ему уже тогда удачной мыслью. После этого, а может быть, еще и раньше, он ознакомился — не мог не ознакомиться во время одного из многократных путешествий из Рима во Флоренцию и обратно — с фресками, Синьорелли в Орвиетском соборе, изображающими историю антихриста, конец света и страшный суд (1499—1502), и уже, несомненно, не мог отделаться от впечатления, произведенного этими фресками, пока не сделал плафона. У обоих художников одинаковы и роль, которую в их фресках играет голое тело, и стремление показать голое тело не столько в спокойном и естественном состоянии, сколько в напряженном, стремительном, полном дикой энергии, — этим объясняется подавляющее численное преобладание мужских фигур над женскими. Только у Микельанджело композиция неизмеримо более совершенна, и в целом она запечатлена с такой убедительной художественной организованностью, о какой Синьорелли не смел и мечтать, несмотря на свой огромный пластический талант. Это и понятно: кортонский мастер был на тридцать пять лет старше Микельанджело и воспитывался в совершенно иной, более элементарной художественной атмосфере.

Описание плафона