МИФ ХХ ВЕКА

Слово, вопреки своей врожденной музыкальности, прежде всего является носителем информации о мыслях или чувствах. Как бы ни хотелось рассматривать передающий мысли язык как "внеэстетичекий" элемент, он все-таки является предварительным условием любой истинной драмы. Его четкость и понятливость определяет высота и ширина зрительного зала. Техника речи считалась условием любого великого актера. Только при помощи языка доходила формирующая воля автора. Пока слово изображает человеческий конфликт, рассказывает о событии или передает ход мысли, музыка ему не способствует, а мешает. Сопровождающая музыка уничтожает как раз среду для передачи воли и мысли. Это проявляется между прочим в рассказе Тристана в 1-ом акте, в разговор Вотана с Брунгильдой, в проклятии Альбериха, в пении Норн в увертюре к сумеркам богов. Везде, где нужно передать мысль, вступает заглушающий оркестр. То же относится почти ко всем массовым сценам. На фоне нарастающей звуковой картины высказывания народа на сцене полностью теряются, публика слышит только неартикулированные громкие выкрики, видит кажущиеся необоснованно поднятые руки. Это ведет не к формированию, а к хаосу. Достаточно, например, сравнить начало Эгмонта с прибытием Брунгильды в бургундский замок. Народная сцена у Гёте показывает величайшую пластичную выразительность, несколько слов слева и справа от толпы на сцене передают мысли и настроение всех человеческих слоев.

Общность в отношении Эгмонта придает тогда этому индивидуальному проникновению особую силу. Музыкальное сопровождение во время этой массовой сцены отняло бы у нее всякий такт и характер* Несмотря на одобрение того, что Брунгильда открывает тайны души перед собравшимся народом, для нас ее поведение - сопровождаемое музыкой - в словесно-звуковой драме стало парализующей сценой, которая не подвергается критике только в связи с восхищением замыслом Вагнера.

* Достойного унижения X. Ст. Чсмберлена можно, пожалуй, считать самым сознательным защитником идеи словесно-звуковой драмы Вагнера. Одновременно он страстно защищает точку зрения Гете о том, что между истинным поэтическим искусством, т.е. "искусством иллюзии" и всеми другими искусствами зияет пропасть, что здесь вообще не может быть сближения. Искусство иллюзии имеет дело только с представлениями, все другие искусства в каком-то отношении "действительно" являются искусствами чувств. Здесь явно имеет место «пластичное противоречие» подобное тому, которое Чемберлен установил у самого Вагнера. Мне кажется, что разграничение Гете более правильно: это все разные искусства, которые могут взаимно оплодотворять друг друга, расти, а не заново полученное "единое искусство": бракосочетание слова со звуком в песне нельзя запротсо применить в качестве программы в большой драме. Существует, таким образом, новый путь, новая встреча между словом, звуком н мимикой (жестом), которая вероятно сможет исправить послевагнеровские заблуждения.

Это произошло, потому что был сохранен навязанный тезис, по которому во время музыкальной драмы музыка не должна прерываться ни на миг. Несмотря на то, что она была вправе взять на себя ведущую роль в начале "Золота Рейна", во 2-ом и 3-ем актах "Тристана", в 3-ем акте "Мейстерзингеров", несмотря на то, что она способствует слову, помогая ему приобщить человека к душе Тристана, Марке, Ганса Сакса, Музыка Бетховена к "Эгмонту" - это самая глубокая музыкальная драма. Но эта музыка не захватывала бы так, если бы оркестр сопровождал также спор между Эгмонтом и В. Оранским (Oranien) или между Эгмонтом и Альбой.

Наряду с танцем драма - это единственное искусство, в котором живой человек сам является также средством отображения. В его задачу входит драматическое действие не только во времени, но и в пространстве при помощи жестов. Движение - это функция, состоящая из пространства и времени; одна форма нашей способности к созерцанию находится в определенном отношении к другой. Выраженный словами аффект неизбежно требует сильного внешнего движения всего человека. Темпу внутреннего переживания соответствует быстрота изменения в пространстве. В словесной драме можно беспрепятственно создать эти пространственно-временные отношения и тем самым у слушателя и зрителя пробудить присущий ему ритм и вместе с этим так называемый моторный фактор.