МИФ ХХ ВЕКА

Классическая немецкая эстетика от Винкельмана до Шопенгауэра исходит из художественного произведения - пусть даже только позднегреческого. Но такое пренебрежение действительной жизнью для продолжительности не могло быть достаточным; поэтому новые эстетики все больше перекладывали эстетику, следуя всему ходу жизни, на чувства воспринимающего искусство. В зависимости от темперамента каждый из них открыл в себе новые переживания, на основе которых построил новую, но опять-таки "общую эстетику". Так эстетика все время становилась частью так называемой психологии, науки о душе. Сенсуализм завоевывал постепенно шаг за шагом землю, чему, ввиду общих поклоняющихся материи взглядов последних десятилетий, также можно не удивляться. Искусство стало противоположностью чисто экономическим взглядам, потому что, как говорилось, его формы стремились "передавать по возможности богатое содержание при минимуме силовых затрат" {Мюллер-Фрайенфельс). Восторженное восприятие искусства стало в связи с этим облегчением мозговой деятельности, Инстинктивно-иррациональное было отброшено как "затычка": эстетическое восприятие основывается на внутреннем подражании, на моторном совместном восприятии. Наконец, Мюллер и его последователи находят в наслаждении искусством всеобщее возвышение поддерживающего жизнь чувства. Здесь он подходит, таким образом, совсем близко к существенным познаниям, но все время остается в тисках голой психологии, которая мешает ему объективно увидеть то, что дает художественное произведение. Той же дорогой пошел Гроос. Точным исследованием уравнивающих (ассоциативных ценностей мы обязаны Кюльпе. Он, несмотря на сохранение психологических взглядов, снова обращается к произведению искусства и требует разложения прекрасного на составные части, требует (подобно Фолькельту) норм для искусства, "по которым можно ориентироваться, если нужно произвести эстетически привлекательное воздействие". На обоснование красоты, как идеального свойства художественных объектов, ориентируются другие эстетики. Готический собор состоит из камней, мелодия - из звуков. Ни камни, ни звуки не являются красивыми, красива их закономерная общность. Красота привязана к материалу без возможности воспринимать ее чувствами. Но красивое состоит не только из суммы отдельных качественных частей, а представляет помимо этого определенное нечто. Оно как раз не зависит от частей, как это уже доказывает музыкальное трехзвучие. Эта освобожденная от объективного эстетическая видимость означает сущность эстетического объекта. Эта сущность вызывает фантазийные чувства двойственного типа: чувства проникновения и чувства участия. С этим Витасек находится на пути к пониманию искусства, которое нашло широкое распространение в так называемой эстетике проникновения, которая подробно была обоснована, главным образом, Липсом. По нему эстетическое состояние представляет собой ощущение воздуха, которое следует объяснить комфортом души в том смысле, что душа легко воспринимает все то, что ей приятно. Прекрасное означает жизненную деятельность, безобразное отрицание жизни; поэтому первое пробуждает ощущение воздуха, второе - ощущение его отсутствия. Здесь уже имеет место "проникновение", которое увеличивается вместе с радостью радующегося и печалью горюющего. Возможность проникновения зависит якобы от возможности одобрения со стороны воспринимающего искусство. Наша собственная сила или стремление должны найти в произведении искусства свою противоположность. Позднее Липе все больше переносил центр тяжести своего эстетического исследования на субъект, заявляя, что любое полученное впечатление существует в самом обозревающем. "Все это представляет собой проникновение, перемещение самого себя в другое. Чужие индивиды, о которых я знаю, представляют собой объективированные… копии меня самого, копии собственного "я", короче, продукты проникновения"*.

* "Kyльтура современности". с. 359-300.

Эстетическое наслаждение, таким образом, оказывается духовным самоудовлетворением. В результате, падающий камень становится "стремящимся", точно также гора только потому "стремится" "смело" к небу, что мы ее одушевляем (что горы "располагаются", Липе не замечает). Пассивность и активность материала становятся эмоциональными переживаниями. Тяжесть, твердость и т.д. теряют свою объективность и получают ощущение лирического свойства понятия "я": "Необходимость в предметах… проникает в них и по своему происхождению не представляет ничего другого, кроме переживаемой нами необходимости нашего суждения… Не предметы… вынуждающе или вынужденно являются этим, а только я".